Teatro Comunale Ciro Pinsuti

Il Teatro dalle origini

La fonte più antica dalla quale abbiamo attinto le notizie per la stesura di questo breve contributo è il manoscritto ‘Annali della nobile ed antica Terra d’Asinalonga in Toscana dall’anno 1257 al 1770 scritti dall’Infiammato Accademico Smantellato l’anno 1755’. Si tratta di un’opera che ripercorre la storia di Sinalunga, attraverso documenti ed ipotesi, fino alla metà del Settecento, per poi trasformarsi in una sorta di diario, sul quale vengono appuntate le notizie più importanti della comunità, per i successivi vent’anni.
Il contesto culturale in cui si colloca il manoscritto dell’Infiammato è quello tipico delle accademie, che a partire dal xv secolo sorgono come aggregazioni, ‘cenacoli’ di dotti amici, che praticano un sapere enciclopedico in modo libero, ricalcato sul modello delle comunità di pensiero dell’antichità. Il termine accademia è infatti di origine greca e fu usato per la prima volta per definire la Scuola filosofica di Platone che si riuniva nei giardini di Accademo.
Nei due secoli successivi le accademie letterarie si diffusero in modo ampio sia nei grandi centri che nelle realtà di provincia.
Una delle esperienze più significative in ambito letterario fu quella dell’Accademia dell’Arcadia, fondata a Roma verso la fine del ’600, che rappresentava il modello culturale dell’ideale classico (l’Arcadia era una regione della Grecia classica), del ritorno all’antico, attraverso gli studi di filologia e retorica. Molte delle accademie di provincia si rifacevano a questi esempi di alto livello ed anche quella sorta a Sinalunga non faceva eccezione.
Un elemento caratteristico e tipico dei cenacoli accademici era quello di dare agli appartenenti all’associazione il cosiddetto ‘nome arcadico’, ossia un soprannome, spesso strano e particolare. I documenti non ci dicono se gli appellativi, talvolta burleschi, talvolta rispecchianti l’indole del personaggio, fossero una libera scelta di ognuno o se invece derivavano da un’imposizione degli accademici più anziani.
Tornando ora agli Annali risulta più agevole capire che «l’Infiammato accademico smantellato» altri non era che un membro dell’Accademia degli Smantellati che usò il suo nome arcadico per scrivere gli Annali della sua Terra.
In tutto il voluminoso manoscritto soltanto alla data 1750, quando l’autore riporta l’elenco degli accademici, è possibile avvicinare lo pseudonimo al nome vero. Si tratta di Mariano Cinelli, del quale l’Infiammato ci aveva perfino informato della sua nascita e del battesimo:
«A dì 16. Maggio 1728. dal Matrimonio del Signor Agostino di Mariano, di Fausto, di Dario, di Carlo Cinelli, con la Signora Maria Maddalena di Guarniero, del D.re Livio, del D.re Francesco Guarnieri d’Arcidosso Jugali nella Cura dell’Insigne Collegiata d’Asinalonga a ore otto nacque Mariano Giuseppe Maria Cinelli; fù Battezzato in detta Insigne Collegiata dal R.do Signor Don Gio: Domenico Andrei Cappellano, e fù suo Compare il Signor Giovanni Tommaso del D.re Filandro Feci d’Asinalonga».
L’Infiammato citerà ancora Mariano Cinelli ma sempre in modo assolutamente distaccato.
Da Mariano Cinelli, o comunque sia dall’Infiammato, apprendiamo la prima notizia riguardante la nostra ricerca:
«In quest’anno 1673. fù eretta nella Terra d’Asinalonga la nuova Accademia dei Concordi quale inalberò per impresa una Rocca senza Mura con il motto ‘Reddit Concordia Tutos’ per Luogo di Loro adunanza presero le stanze vecchie della Compagnia di Santa Croce erigendovi un Pubblico Teatro.
I primi Accademici Furno:
D.re Luzio Enea Naldini, D.re Lodovico Venturelli, †Francesco Bernardini, †Sebastiano Mignarvi, Alfiere Domenico Feci, Orazio Gagnoni, Giuseppe Lomeri, Pavolo di Mariano Terrosi, D.re Bartolommeo Serpetri, Giovanni Gagliardi, Pavolo di Pietro Terrosi, Domenico Feci».
Più o meno negli stessi anni in cui il Cinelli scriveva gli Annali, anche il Pecci riporta la notizia della nascita di un’accademia a Sinalunga, sia pure in un conteso più generale. Tra il Cinelli ed il Pecci è documentato un rapporto epistolare decennale che inizia negli anni della rifondazione dell’Accademia sinalunghese probabilmente per interesse del primo; tanto è vero che l’erudito senese si avvalse del chiancianese Luigi Antonio Paolozzi per le ricerche in loco perché il Cinelli non sapeva leggere «i caratteri antichi». A parte ciò è molto probabile che la fonte della notizia della fondazione dell’Accademia dei Concordi fosse la stessa visto che, come leggiamo sugli Annali, «la poca cura dei Libri dell’Accademia c’ha resi privi» di memorie antiche.
Invece, sicuramente dall’Infiammato attinge lo storico ed accademico sinalunghese Luigi Agnolucci il quale, nella sua Raccolta di Notizie sul Comune di Sinalunga, riporta della fondazione, ma aggiunge una sua interpretazione non molto chiara, tanto che la frase del Cinelli «...per Luogo di Loro adunanza presero le stanze vecchie della Compagnia di Santa Croce erigendovi un Pubblico Teatro», diventa per l’Agnolucci – nella sua Raccolta di notizie... – «...presero in affitto i locali della Compagnia di S. Croce, dove costruirono un pubblico teatro, che doveva essere piccolo, vuol dire che i locali li avranno comprati»; e nelle Cartoline di approfondimento «...Sig.ri Accademici Smantellati, che comprato il locale, che prima serviva alla Compagnia di Santa Croce, la quale trasferitasi nella Antica Parrocchia dopo la costruzione della Collegiata; essi accademici vi avevano un piccolo teatro».
Prescindendo da queste puntualizzazioni, che comunque si riferiscono tutte ad un medesimo documento, orale o scritto che fosse, non si hanno notizie certe sull’attività dell’associazione se non che nel 1685 l’Accademia dei Concordi ottenne la protezione di Francesco Maria de’ Medici.
Il Cinelli, accademico convinto, dedica un ampio spazio nei suoi Annali all’Accademia sinalunghese motivandone la fondazione e gli obiettivi:
«la Terra d’Asinalonga [...] ha in ogni tempo, ed in ogni Professione prodotto sia nelle Scienze, che nella Milizia, Uomini Eccellenti, non doveva rimaner priva d’una Accademia, che dall’altre Terre meno culte la distinguesse [e dovendo servire] per esercizio della Virtuosa Gioventù».
smantellati L’Accademia svolse egregiamente i suoi compiti almeno fino «all’anno 1694 nel quale tempo moltiplicando le disgrazie nel Popolo d’Asinalonga per le continue Influenze, ed altri calamitosi accidenti fù alquanto abbandonata benché sempre si sia conservato il nome di Pubblica Accademia».
Successivamente a tale data l’Accademia dei Concordi non deve aver attraversato momenti felici se nel 1750 il solito Cinelli ci dà notizia della sua riapertura con il nuovo nome di ‘Accademia degli Smantellati’. È a questa data che negli Annali il Cinelli si sofferma sulla storia dell’Accademia.
«Piacemi in ultimo del medesimo mese raccontare quelle cose più cospicue, e che meritano essere eternate con registrarle nei Pubblici Libri per onore della medesima Accademia, e dell’istessa Terra d’Asinalonga».
Ed è in questo ambito, e sicuramente per lo stesso motivo, che trascrive l’elenco completo, a partire dai primi accademici fino a quelli della ricostituzione, indicando nome, cognome, nome arcadico e titoli di merito:
«D.re Angelo Vincenzo Sonnati di Fojano detto Il Riservato
D.re Bartolommeo Serpetri detto L’Effemminato
Camillo Savelli detto L’Avanzato
Domenico Domenici detto Il Volenteroso
D.re Giacomo Maria Cenni Il Capriccioso (il quale compose La vita di Mecenate Stampato in Roma l’anno 1684.)
L’Arcidiacono Francesco Domenici detto L’Incorriggibile
D.re Francesco Feci Naldini detto Il Serotina
D.re Filandro Feci detto Il Rimpettito
D.re Pietro Pagni detto L’Intrattabile
D.re Don Giuseppe Grazi Canonico detto Il Solitario
Giovani Maria Raffaelli da Cetona detto Il Sostenuto
D.re Lodovico Venturelli detto L’Incostante
D.re Luzio Enea Naldini detto L’Allontanato
Orazio Gagnoni detto Il Risvegliato
– La poca cura dei Libri dell’Accademia c’ha resi privi d’altre Memorie Antiche, ma la Gioventù d’Asinalonga, volle seguitare l’esempio dell’Antichi, e l’anno 1750. s’adunarno per riaprire la quasi abbandonata Accademia, ed in poco tempo si formò un congresso di Erudite Persone, e furno il:
D.re Andrea Gagliardi detto Il Mansueto
Zaverio Bernadini detto Il Vigilante
Francesco Feci detto Il Pensieroso
D.re Andrea Grazi detto Il Docile
D.re Niccolò Gagliardi detto Il Manieroso
D.re Salustio Terrosi detto L’Economico
D.re Antonio Aggravi detto Il Lepido
D.re Brunone Marchi detto Lo Slungato
D.re Giacomo Pagliai da Siena detto L’Assente
D.re Angiolo Cenni detto L’Acuto
Francesco Gori Pannilini Nobile Sanese detto Il Risvegliato
Giovanni Battista Orlandini detto Il Voglioso
Giuseppe Pieri Nobile Sanese detto Il Concettoso
Filippo Pieri Nobile Sanese detto L’Adusto
Mariano Cinelli detto L’Infiammato
Giovan Tommaso Feci detto Il Pacifico
Giuseppe Belli da Cortona Virtuoso di Camera di Sua Maestà il Re di Pollonia, ed Elettore di Sassonia detto L’Amabile
D.re Ottavio Feci detto L’Astuto
Can.co Angelo Ghezzi detto Il Solitario
Can.co Niccolò Mari detto Il Riservato
Can.co Vincenzo Agnolucci da Scrofiano detto Il Crogio
D.re Giovanni Battista Serpetri detto Il Geniale
Ser Pio Benocci detto L’Incostante
Ser Antonio Ghezzi detto Il Solitario
Abbate Carlo Marini di Firenze detto Il Disprezzante
Abbate Giuseppe Feroci Maestro di Cappella di Castiglion Fiorentino detto Il Capriccioso
Abbate Cristofano Furlini detto Il Volubile
ed altri molti che fino al numero di quaranta presentemente si leggono nei Libri».

Negli anni immediatamente successivi alla rifondazione dell’Accademia sinalunghese sono documentate diverse iniziative a carattere culturale, la più importanti delle quali è forse quella che riguarda proprio l’accademico Infiammato. Nel 1756, infatti, «a dì 20. Agosto d’ordine dei Signori Gonfalonieri e Priori s’aprì la Pubblica Libreria d’Asinalonga incominciata quest’anno per opera del Signor Mariano del già Agostino Cinelli per sua donazione fatta di più Libri al Pubblico il dì 11. Maggio 1756».
Nel libro delle deliberazioni del Consiglio della nuova accademia è riportata la copia di una «lettera mandata in stampa a tutti gli Accademici, e Persone Civili di Sinalonga dal nostro Accademico Arcismantellato in occasione dell’aprimento della pubblica Libreria di Sinalonga, e siccome Io Mariano Cinelli diedi principio a detta Pubblica Libreria come è registrato alla memoria ac. 109. della Comunità, nel pubblicarla ho voluto tacere il mio nome e farlo passare sotto il nome della nostra Accademia».
Della lettera ci è pervenuta una copia che riproduciamo in queste pagine e che trascriviamo in nota per una più agevole lettura.
Per l’iniziativa, gli accademici ed in particolare l’Arcismantellato Infiammato, ricevettero i complimenti e gli auguri dell’Arcintronato (il presidente dell’Accademia degli Intronati di Siena) il quale lo metteva in guardia da «scabrosi inciampi, che si potranno frapporre per distogliere sì vantaggioso pensiero», ma al tempo stesso lo incoraggiava nell’impresa perché, qualora fosse riuscita «non mancheranno altri a seguitarne l’Esempio».
Inorgoglito per «tant’affetto e premure per la reputazione di nostra Accademia» l’Infiammato rispose di essere cosciente degli «scabrosi inciampi, che VS. Ill.ma vede stati a Noi preparati per impedire l’onesta nostra risoluzione», e di essere convinto che i suoi concittadini lo avrebbero aiutato. Tuttavia alcuni elementi di timore affiorano piuttosto chiaramente: certamente non saranno molti coloro che si uniranno a noi e che doneranno i loro libri per rendere più grande la nostra biblioteca – dice il Cinelli – e forse se non staremo attenti ci ruberanno quei pochi che abbiamo, ma «nessuno si farà ardito di portar via quelli, che già con onesti mezzi e maniere adunati sapremo ben custodire».
In effetti la biblioteca non ebbe vita facile. Il Comune, coinvolto nell’impresa ed entusiasta nella prima fase, ben presto scaricò l’incombenza sull’istituzione accademica la quale non poté fare a meno di accettarla. Nell’occasione fu registrato un doviziosissimo capitolato con il quale si affidava al Comune la direzione e all’Accademia la gestione della biblioteca nonché di «trovare una stanza dove si devino tenere i Libri, e di questa pagare la pigione al respettissimo Padrone».
«[...] non ostante, che vi sia la spesa della pigione della stanza – si legge nell’intervento a favore fatto dal ‘Riservato’ in occasione del pubblico consiglio convocato per discutere sul problema – è così decorosa cosa poi per l’Accademia nostra, esser prescelta dalli Molto Magnifici Gonfaloniere e Priori di questo Pubblico, alla Custodia d’una Pubblica Libreria, che non deve in cor alcuno considerarsi, ne spesa, ne incomodo [...]».
L’Accademia accettò l’incarico, ma l’iniziativa non incontrò il successo che avrebbe meritato; pochi anni dopo non se ne parlava già più e con il tempo scomparve.
Alla biblioteca accenna anche l’Agnolucci il quale, in modo lapidario, ne riassume la parabola: «Dal noto Mariano Cinelli si fondò in questo anno la Biblioteca pubblica, che andò col tempo dispersa, pure si vedono sempre dei libri col timbro di essa».
In pratica la biblioteca non riuscì a decollare ma i libri presero il volo.
Da segnalare, ad un solo mese dalla costituzione ufficiale della biblioteca, la donazione di un libro, con dedica in poesia (non si sa se a parte o impressa nello stesso volume) da parte del senese Vincenzo Pazzini.
Per quanto riguarda l’attività dell’Accademia, dall’Infiammato apprendiamo della consuetudine di «erudite dissertazioni» annuali in occasione dei festeggiamenti in onore di S. Martino Patrono di Sinalunga. Nel 1755 la dissertazione fu composta dal sacerdote Bernardino Vestrini «sopra il monumento di C. Umbricio, che sta murato nella Sagrestia della Pieve ad Mensulas, e sopra il nome ed antica stazione Ad Mensulas».
Nel 1756 i festeggiamenti si svolsero in modo più articolato con la messa in scena della commedia Il messer Teo, con l’intermezzo musicale La finta turca e con sonetti e madrigali dedicati ai personaggi pubblici dell’epoca. La festa fu turbata da un incidente di vicinato rimasto agli atti dell’Accademia come un affronto «ricevuto dal Popolo di Torrita» colpevole di aver «lacerato, ed indecentemente disprezzato l’Inviti mandati a quel Popolo per la nostra Commedia che in questo anno si recitò il dì 11. dello stante mese».
Il fatto fu ritenuto talmente grave che l’Arcismantellato non poté fare a meno di mettere a verbale un appello destinato ai «Futuri Sig.ri Accademici, Arcirsmantellati e Deputati, a non voler mai più mandare l’Inviti di nostra Accademia a Torrita per non ricevere simili affronti».
In questi anni iniziarono anche le feste pubbliche per il carnevale; tuttavia l’attività preminente dell’accademia sinalunghese restava ancora quella letteraria, caratteristica delle accademie degli inizi del secolo. Ne è prova indiretta la ricerca di un Signore Protettore, individuato nella prestigiosa e colta figura del Cardinale Nereo Corsini. All’alto prelato fu inviata una formale supplica, affinché si volesse degnare di accettare la protezione di un’accademia della quale furono tracciate finalità e caratteristiche, a partire dallo stemma con motto che caratterizzava al tempo ogni forma di associazione di quel tipo:
«[...] ed hà per sua Impresa un Paese, colle Mura diroccate, con il motto ‘Et munimen habet nullo quassabile ferro’ Volendo significare che, siccome i Paesi, e le Città colle Mura restano più difesi, e quasi invincibili, così l’Accademia nostra, benché senza ripari, e qual Città senza Mura, colla pace, e concordia, che in noi regna è bastantemente sicura, e difesa».
La richiesta di protezione andò a buon fine grazie all’interessamento del rettore Pietro Feci. La comunicazione agli accademici, unitamente alla lettera di richiesta ed alla risposta del cardinale, furono verbalizzate nel Protocollo n. 1, Deliberazioni e Consigli degli Smantellati.

Due fatti molto vicini nel tempo ci aiutano a capire, almeno in parte, il pensiero dell’epoca. Il primo è la trascrizione di un «discorso» sulla nobiltà tenuto «nella pubblica, solenne annua Accademia adunata il dì 11. Novembre 1757», che così prende avvio: «Vi furno negli Antichi tempi alcuni autorevoli Filosofi – Nobilissimi Accademici – cotanto apprezzatori della Nobiltà, che intrepidamente asserirno quella non essere altro, che una leggiera aura d’ambizione, di che se van gonfi alcuni più degli altri facoltosi, e possenti Cittadini...».
Quindi l’oratore continua preannunciando di dividere il discorso in tre parti: «Prima dimostrerò che cosa sia Nobiltà, e dove ella consista: Nella seconda [parte] porrò in Campo le principali ragioni di quei Filosofi, che come cosa vana e fittizia la sprezzano: nella terza procurerò di solvere, affinché la Nobiltà nobilissima, e chiarissima rimanghi».
Il discorso, non facile, è interessante sotto diversi punti di vista e per questo lo riportiamo in nota per esteso, unitamente ad un altro documento che ci viene da una fonte diversa, gli Annali dell’Infiammato, riguardante lo sconcerto del corpo accademico in seguito alla decisione del Consiglio di accettare l’ammissione di un sinalunghese ritenuto non degno «per i propri demeriti e per i demeriti del Padre, e di tutta la Famiglia», per i processi «fabbricati contro di Francesco Padre del detto Simone e per le vilissime professioni esercitate da Francesco Padre cioè di Pizzicarolo, e Macellaro, ed il Figlio d’aver marcato le Bestie morte ai Macelli e Pizzicherie».
L’atto di ammissione, ritenuto da alcuni un «capriccioso impegno del Signor Arcismantellato Cristofano Furlini», provocò un vero terremoto, alcuni accademici, tra i quali l’Infiammato, si dimisero e, caso unico nella storia dell’Accademia (per quanto ne sappiamo), fu costretto alle dimissioni anche l’accademico Arcismantellato. La gravità dell’atto è confermata dalla nota autografa dell’Agnolucci nella pagina degli Annali dell’Infiammato, non tanto per la nota, perché il buon Agnolucci scriveva sopra ogni cosa, quanto perché, seppure a distanza di un secolo, sembra sentire il bisogno di mettere fine all’increscioso episodio: «Il medesimo Cristofano Furlini si cassò dall’Accademia il 2. Luglio 1764 con molti altri». Se la notazione dell’Agnolucci è esatta, la disputa sarebbe durata quasi tre anni.

A comprovare l’attività dell’Accademia nella prima fase di rifondazione sono giunti fino a noi una certa quantità di sonetti e componimenti vari. Per quanto riguarda invece la struttura utilizzata dall’Accademia come propria sede, luogo di riunione e per le rappresentazioni, i documenti sono molto scarsi. Si conosce l’ubicazione dello stabile (che si trovava nello stesso luogo in cui sorge ancora oggi il teatro) e non molto altro; tanto che è impossibile tentarne la ricostruzione.
Dalla copia dei Capitoli del 1750 della nuova accademia, veniamo a sapere, pr esempio, che da quel momento gli accademici dovranno «adunarsi una volta l’Anno, nel giorno due del Mese di Luglio, Anniversario del Ristabilimento di detta Accademia nel Salone delle Commedie...»; e che ai deputati appositamente eletti «siano [...] consegnate le Chiavi del Teatro, assieme con tutti l’Utensili, ed attrezzi che sia di pertinenza di detto Teatro».
L’esistenza di un teatro all’interno di un edificio è confermata anche da ogni verbale, che annualmente viene redatto in occasione dell’adunata del Consiglio, il quale, come consuetudine, inizia sempre con: «Al Nome SS.mo di Dio, della B.ma Sempre Vergine Maria, e di S. Martino Vescovo Nostro Principale Protettore e così sia. A dì... Convocato e adunato il pubblico Consiglio dell’Accademia degli Smantellati di questa Terra d’Asinalunga nel loro Teatro luogo solito di loro adunanza in numero di...».
Tutti questi documenti attestano l’esistenza di una struttura ma non la descrivono. Per quanto ne sappiamo avrebbe potuto avere la forma di teatro, oppure essere semplicemente composta da un semplice salone di volta in volta adattato a luogo di assemblea o di spettacolo.
Occorre tuttavia precisare che nei libri delle deliberazioni di Consiglio sono presenti alcune note riguardanti la struttura, ma il contesto è tale da non poterle utilizzare per immaginarne la forma. Così, per esempio, nel 1751, è annotata la concessione, rilasciata ad un vicino, per la costruzione di una scala a ridosso del teatro. In tale occasione sono annotati una serie di «patti e condizioni» che non ci spiegano però la struttura: «sieno loro e non mai la nostra Accademia tenuti, ed obbligati a rifare, o serrare il palco della nostra Stanza per quanto tiene la bocca della sopra detta Scala»; «e dare a Noi, e futuri Accademici il libero passo per detta Sua Casa quando si recitano Commedie non solo dagli Accademici, ma anche dagli altri nostri Paesani»; e che la scala da costruire «sia commoda, e capace di poterci passare con vestiti all’Eroica, e da Donna con il guardiafante [‘guardinfante’: armatura formata da una serie di cerchi che si applicava all’interno della gonna per tenerla gonfia]»; ecc.
Ed ancora notizie curiose come quella riguardante lo sfogo di una «Ciminaja» costruita «rompendo la muraglia del nostro Teatro vicino alla Lontananza», perché la si riteneva pericolosa per gli incendi ed infatti, appena un mese dopo, a causa della canna fumaria, bruciò «per 3 notte la Trave del Tetto».
Altre notizie, come quella della collocazione dell’arme di Francesco i granduca di Toscana nel teatro, se da una parte ci mettono a disposizione un ulteriore tassello per la ricostruzione dell’ambiente, dall’altra non ci aiutano più di tanto perché non ci dicono, per esempio, il punto esatto della collocazione se non «nel nostro Teatro... alle undici di mattina con segni di giubilo [A dì 9. Gennaro 1752]». Apprendiamo anche che la riproduzione dello stemma granducale fu fatta dal «Maestro Antonio Berni da Cortona Pittore»; che la spesa totale importò trenta lire di cui venti per la parte pittorica, pagate personalmente dall’Infiammato, e dieci «frà Legname, e fattura del Legnajolo» pagate da un non meglio identificato gruppo di accademici; ma, oltre a questo, il redattore della notizia, «l’Arsiccio Segretario», non ci dice altro.

Nel momento in cui a Sinalunga prendono corpo idee di rinnovamento, che porteranno successivamente alla costruzione di un nuovo teatro, viene meno purtroppo la testimonianza dell’Infiammato, il quale, nella sua doppia veste di accademico e stesore degli annali, avrebbe potuto confermare o meno la partecipazione della sua associazione al progetto del grande porticato che si voleva costruire nella piazza del Cassero. Si rimanda in proposito al precedente contributo sul teatro ‘Ciro Pinsuti’, pubblicato in: Quaderni Sinalunghesi, anno viii n. 2, 1997; nel quale si analizza il progetto dell’architetto chiancianese Leonardo De Vegni, vero ed unico progettista del teatro di Sinalunga.
Nel 1764 il De Vegni aveva progettato il teatro di Montalcino, per conto della locale Accademia degli Astrusi. Un piccolo teatro definito dallo stesso progettista «opera in cui unita alla massima leggiadria e delicatezza si scorge la massima severità». Non sappiamo se la costruzione ebbe una qualche risonanza territoriale, né siamo a conoscenza di amicizie o altri lavori fatti in zona: sappiamo solo che nove anni più tardi il De Vegni fu chiamato a Sinalunga per un lavoro decisamente impegnativo.
Leonardo De Vegni fu un architetto sicuramente più studioso che professionista, un operatore culturale più propenso a progettare, a teorizzare, a divulgare l’insegnamento dell’architettura, che non ad appassionarsi ai quotidiani pratici problemi di un cantiere, dice di lui Carlo Cresti. Ed in effetti a noi sembra che abbia utilizzato l’incarico sinalunghese per una sorta di ricerca personale, un tentativo, molto ben riuscito, di dimostrare il suo talento.
Nel De Vegni, come in pochi, è presente la consapevolezza del significato rivoluzionario dell’idea illuministica. E così, nel momento in cui la committenza architettonica si allarga alla comunità, l’architetto chiancianese ne approfitta per sperimentare aspetti formali e funzionali con i quali assegna ad un’architettura di pubblica utilità il valore quasi polemico, come lo definisce il Cresti, di monumento «tale da sottolineare la dignità civile e il ruolo di struttura e dimensione urbana capace di inserirsi nel preesistente tessuto edilizio come polo di attivazione di nuovi rapporti».
Si è discusso, per la verità neppure tanto, sulla partecipazione dell’Accademia degli Smantellati, alla committenza del portico-teatro di Sinalunga.
Noi siamo convinti dell’assoluta estraneità dell’Accademia al progetto per motivazioni derivanti da documenti molto chiari. È vero che non esiste la lettera di incarico del Comune all’architetto Leonardo De Vegni dalla quale avremmo potuto desumere in modo inoppugnabile i termini della commissione; ma dalla lettera di accompagnamento del progetto risulta comunque evidente il committente:
«In seguito della Commissione ricevuta fin dal [1773] Settembre prossimo passato dalle SS. LL. Ill.me – Ill.mi Sig.ri P.roni Col.mi Sig.ri Gonfaloniere e SS.ri Priori Rappresentanti il Comune d’Asinalunga – ».
Così com’è altrettanto evidente l’oggetto del progetto: in primo luogo «fabbricare un portico per fare al coperto il Mercato del grano» e poi, con l’occasione, ipotizzare «Magazzini, Botteghe, Residenza de’ Grascieri presidenti al mercato, Teatro, etc.»
D’altra parte il modo con cui i verbali di Consiglio degli Smantellati, ignorano il progetto è sintomatico dell’estraneità dell’Accademia. Infatti, nel momento in cui (14 Agosto 1774) il Consiglio è chiamato a constatare che il proprio «Teatro ha di bisogno di essere restaurato minacciando rovina ed è in oggi poco decente per farci delle rappresentanze comiche» e si discute «se piaccia costruirlo di nuovo nel luogo ove è di presente ovvero riattarlo provvisoriamente per renderlo più sicuro e servibile», si sarebbe dovuto quanto meno accennare all’esistenza di un progetto presentato appena quattro mesi prima (aprile 1774) e probabilmente già pagato.
Per la cronaca, e quale ulteriore conferma a quanto esposto, dobbiamo anche ricordare che la direzione dell’Accademia decise di provvedere al restauro del vecchio teatro.
Da questo momento, nelle delibere di Consiglio (unica fonte sull’argomento di questo periodo), non si trovano più notizie circa lo stato della vecchia struttura teatrale fino al dicembre del 1794, anno in cui fu deciso di costruire un nuovo teatro con i disegni dell’Accademico Paolo Terrosi. I primi passi furono quelli di reperire i fondi necessari vendendo i palchi ed i posti a sedere del futuro teatro: 60 scudi per i primi e 15 per i secondi. Si stabilirono quindi le modalità di pagamento: cinque rate uguali da pagare entro l’aprile del 1796 «nel qual tempo dovrebbe essere quasi al termine la ricostruzione di questo nostro Teatro».
Nella riunione del 30 dicembre si tirarono le somme, gli «Accademici, che in virtù dei loro pagamenti si erano dichiarati per il Palco, o per il Posto», furono i seguenti:
«Sig.ri Accademici di Prima Classe o sia Palchettanti
1 Giacinto Terrosi
2 G. Paolo Terrosi
3 Giuseppe Trenti
4 Lorenzo Pasqui
5 Simone Tosi
6 Bartolomeo Mazzi
8 Filandro Feci
9 Giuseppe Pollini
10 Annibale Cenni
11 Giuseppe Cenni
12 Francesco Rigacci
13 Apolonnio Ghezzi
14 Can.co Luigi Lorenzini
15 Silvio Salvi
16 Filippo Gagliardi
17 Domenico Rigacci
– di Seconda Classe, o sia Semplici
1 Can.co Bartolommeo Maestri
2 Luigi Rigacci
3 Piev.no Francesco Zanelli
4 Francesco Mazzi
5 Angelo Cenni
si aggiunge fra i Sig.ri Accademici di Seconda Classe il Sig.r Can.co Alessandro Terrosi per avere anche esso pagato nelle mani del Sig.r Camarlingo la sua prima rata».
Nella stessa riunione fu deciso che «per conciliare l’interessi della vecchia Accademia con la nuova, ed a scanzo di qualunque disputa, o questione, che in seguito potesse essere promossa per parte di quegli Accademici, che non si sono peranche determinati a prescere una delle due Classi suddette», sarebbe stato necessario nominare una commissione composta da due deputati «per conciliare l’interessi come sopra». Il verbale non dice altro in proposito se non che venti rappresentanti elessero due deputati: «Filippo Gagliardi voti bianchi 18, neri 2», e «G. Paolo Terrosi voti bianchi 13, neri 7» dopo uno spareggio con Mazzi.

L’idea di costruire un nuovo teatro, come abbiamo visto, era emersa nell’adunanza del 1774, a soli quattro mesi dalla presentazione dei disegni del De Vegni, ed era poi maturata con l’acquisto di alcune strutture confinanti con l’edificio dell’Accademia: la casa Mencucci nel 1792 e il fondo Pagliai nel 1794. Infine, nella riunione dell’aprile 1796, il Consiglio decise la costruzione del teatro «a forma della Pianta, Disegno e Relazioni» presentate dall’accademico G. Paolo Terrosi. Deputati a seguire i lavori furono eletti lo stesso Terrosi, Filippo Gagliardi e Martino Savelli.
Nessun riferimento è fatto ai disegni di Leonardo De Vegni.
L’Agnolucci, accademico ed architetto, nella sua Raccolta di notizie... non concede molto spazio all’avvenimento, che pure lo avrebbe dovuto interessare, e lo liquida riportando semplicemente : «L’Accademia degli Smantellati costruiva il suo teatro, è deputato speciale per questa fabbrica il dott. Paolo Terrosi, che cominciò nel 1776 e fu compiuta nel 1807».
La piattezza dell’informazione, unitamente all’errata data di inizio dei lavori, che anzi si ripeterà più volte, si ritrova in tutte le Cartoline di approfondimento. Nella n. 53, per esempio, scrive semplicemente: «Nel 1774 l’Accademia deliberò la costruzione del Teatro attuale e ne cominciò i lavori che furono compiuti nel 1807». Mentre nella n. 118: «L’Accademico Sig:r Giovan Paolo Terrosi nel 1776 ne presentò il disegno e la perizia, e poi ne diresse la costruzione, non facile per la ristrettezza dell’ambiente». A proposito poi del progetto De Vegni, che aveva sicuramente visto personalmente, l’Agnolucci ne fa un fugace accenno, e per giunta non corretto, nella sua Raccolta di notizie, annotandolo come semplice fascicolo di disegni di un «architetto pare romano».
Venendo meno quindi l’impegno in proposito dell’Agnolucci, non ci restano che i verbali della fabbrica del teatro dell’Accademia degli Smantellati i quali fanno riferimento solo al Terrosi. I disegni allegati ai documenti sono molto schematici, decisamente non belli, privi di riferimenti costruttivi e, soprattutto, privi di calcoli, misure e indicazioni pratiche per la costruzione: i disegni del De Vegni sono di un altro mondo.
Considerando che le caratteristiche strutturali e formali dell’impianto, come osserva acutamente Laura Gori Savellini Mugelli, non possono essere considerate opera di un dilettante il progetto del teatro di Sinalunga è sicuramente del De Vegni. L’impostazione planimetrica, la curvatura della platea, i palchetti e tutto il resto, sono quelli del progetto presentato al Comune nel 1774.
Come abbiamo già accennato in questa sede ed in modo più approfondito nel precedente quaderno del 1997, il De Vegni non presentò un progetto ma un «Libro e Disegni della Fabbrica, la Descrizione dè medesimi e le istruzioni necessarie per eseguirla» in ogni sua parte, compreso il teatro.
Le istruzioni sono minuziosissime e riguardano i più piccoli dettagli. Così per esempio, a proposito della platea, passano dalla descrizione formale «di figura d’una porzione d’ovale maggiore della metà composta d’archi di cerchj» alle misure «l’ordinata, che taglierà l’asse maggiore dell’ovale sarà pas. 8. min. 11...», fino a fornire i metodi di misura «primieramente si determinerà il Raggio de’ cerchj minori lungo pas. 41/2 [...] fatto centro in a con un’apertura di compasso = pas. 41/2 si descriva un arco [...] Si divida b d per metà in U, ed ivi s’avrà il punto per collocare l’asse minore dell’ovale»; e «tanto potrebbe bastare – conclude questo paragrafo il De Vegni – per eseguire in opera la detta costruzione di questa curva» ma nel progettista prevale l’anima del maestro ed allora «per maggior comodità de’ pratici sarà bene, che abbiano espresse in numeri le quantità come sopra geometricamente determinate»; ed un’altra valanga di dati e formule pratiche vengono fornite per agevolare il lavoro.
«Si taglino da ambedue le parti all’imboccatura della scena due porzioni della curva [...] e queste serviranno pe’ due Pilastri corinti [...] si ristringerà la Bocca del Palco [...] Nel mezzo in fondo alla Platea si taglierà un’altra porzione [... ] la quale servirà per la larghezza del Palco del Sovrano. Le due parti rimanenti [...] divideranno in parti cinque per altrettanti Palchetti».
Dalla lettura del libro di istruzioni emerge un architetto colto, attento alle novità e profondo conoscitore delle problematiche costruttive e di utilizzo delle strutture. Il suo è una sorta di trattato nel quale spiega le motivazioni pratiche che lo hanno indotto ad operare determinate scelte «acciò gli spettatori da qualunque punto [...] vedono più che si possa le azioni del Palco delle Scene» e del percorso seguito per giungere a determinate conclusioni «ne dobbiamo l’invenzione a Fabbrizio Carini Motta, com’egli asserisce al Cap. 13 del suo Trattato sopra la Struttura de’ Teatri e Scene stampato in Guastalla il 1676». Il De Vegni, quindi, correda lo studio con una bibliografia ragionata, come spesso non avviene neppure ai giorni nostri.
E poi le spiegazioni della varianti adottate rispetto a lavori di altri architetti «Io non v’ò fatto altro di mio, se non che invece di attondire a mano, com’egli fa [...] che sarebbe di qualche incomodo restando rettilineo, v’ò applicata una mezza parabola»; perché il risultato finale sarà «più elegante».
Molto interessanti sono alcune istruzioni relative a metodi di lavoro ormai in disuso, come la costruzione della volta della platea e dei soffitti dei palchetti e delle scale. Riportiamo per intero la parte relativa a questo metodo di lavoro perché non è un testo tratto da un manuale, è poesia.
«Si prenderanno canne domestiche ben maturate, tagliate a tempo opportuno, grosse intorno a un dito, e se ne facciano canniccj o aselle. Queste si leghino alle armature convenienti fatte di buon legname e ben connesse non con chiodi e fili di ferro, come da taluni de’ pratici si usa in Toscana, ma con cordicelle, o sieno, spaghi grossi fatti di fiore di canape maschia e grossa, e bolliti per qualche minuto dentro una composizione di cera, e pece navale; il quale legamento si faccia spesso assai e in modo che sembri un’affibbiatura di busto di donna. Così tessuta la volta o soffitto, dalla parte superiore si vesta d’un’ intonaco fatto di parti eguali di gesso e calce preparata con arena; nel che fare, acciò dalle fessure fra canna e canna non cada troppa materia, si tenga sotto un riparo di tavole. Dopo con simil composizione di gesso e calce si dia l’intonaco di sotto e arricciato, e poi secondo l’arte sopra questo si dia l’ultimo scialbo di calce, quando dovrà apporvisi la Pittura».
Prefigurando la possibilità che la costruzione potesse essere eseguita senza più interpellarlo, in occasioni diverse si sente di avvertire che certe soluzioni proposte, anche se non sono le uniche, sono certo le migliori; e che la propensione, per esempio, per un capitello piuttosto che per un altro avrebbe avuto il suo peso nell’armonia generale: «il Capitello sarà quello del prelodato Palladio [...] il Catullo degli architetti»; preferito da me – dirà il De Vegni – al Vignola, unico architetto o quasi conosciuto «dai pratici».
Nelle istruzioni non mancano i riferimenti ai dettagli ornamentali «sopra i Pilastri s’orni con calare di festoni [...] Sopra poi i Palchetti, dove diventa zoccolo, come si disse, si lasci liscia la Goletta minore, che divide una fascia dall’altra, s’intagli a foglie d’edera liscia, e la fascia s’orni con caprioli, che non sono altro che una serie di volute concatenate una coll’altra [...] e così segua sopra il 2º Ordine de’ Palchetti.
[...] Pel Primo Ordine poiché medesimi s’intagli la goletta a foglie trinciate, e la fascia s’orni con cannellature o come dicono sbaccellature [...] per le colonnette del portico s’intagli la goletta a foglie d’edera lisce, e s’orni la fascia con un meandro».
Ed anche qui, quando necessario, non manca di spiegare i motivi delle scelte: gli ornamenti dovranno essere fatti solamente in pittura perché «gli aggetti nelle pareti de’ teatri non producono, se non che danno».
Ed ancora: «Le facce de’ Pilastri della Bocca del Palco suddetta potranno ornarsi con cannellature parimenti dipinte [...] Le colonne che formano il Portico sotto i Palchetti, saranno Ioniche [...] non avranno base, perché questa fra le panche non resterebbe visibile, né potrebbe servir che d’ingombro, ma s’eleveranno sopra uno zoccoletto ottagono. Per capitello vi si adotterà proporzionatamente quello Ionico della loggia».
A livello di proposta si prevede per il primo e per il secondo ordine dei palchetti un riquadro proporzionato per contenere «l’arme respettiva de’ Padroni de’ Palchetti, eccettuato quello del Principe, che s’ornerà con simboli allusivi ad alcune delle molte di Lui virtù, collocata l’arme sopra l’arco sostenuta da due figure simboleggianti due delle virtù predette. Nel 3º Ordine poi potrà ornarsi a grottesco antico[...].
Molto resterebbe da dirsi sulla costruzione del palco suddetto, sua inclinazione, tagli de’ canali delle scene, costruzione del soffitto pe’ cieli delle medesime, ringhiere, scale per andare al detto soffitto etc.: ma lascio tali cose alla direzione di chi dovrà disegnare e dipingerà le scene. E se anco per questo piacerà a interessati dell’opera mia e del mio compagno, mi riservo a far tali disegni nel tempo dell’esecuzione».
Uno studio veramente eccellente che, ripreso dal Terrosi vent’anni dopo, portò ad una realizzazione pregevole ed unitaria, eccetto per la parte decorativa per la quale il De Vegni accennò soltanto alle linee guida. Occorre aggiungere infine, anche se potrà sembrare ovvio, che se il risultato è lo splendido teatro giunto fino a noi con pochissime varianti, il merito è anche del Terrosi e dei ‘Pratici’.

teatro pinsuti Delle decorazioni della sala, alle quali abbiamo accennato in relazione all’aspetto unitario della struttura, non sappiamo se furono concordate con il Terrosi o con altri dell’Accademia. Non ci sono documenti riguardanti il tipo di affresco o il tema sviluppato. Tuttavia ne possiamo avere comunque un’immagine grazie alla dettagliata descrizione che ne fa l’Agnolucci, circa cento anni dopo, in occasione dei lavori di restauro effettuati sul teatro alla fine dell’Ottocento. Così dovevano presentarsi i decori della struttura settecentesca:
«Il Soffitto ficurava un arazzo nel cui centro un ovale portava dipinta la caduta di Fetonte, attorno al cui carro danzano le Ore. La ficura di Fetonte che precipita dal carro era molto lunga, e non molto corretta, i cavalli poi escono in posizione sconce ed in tutta la composizione si notano delle gambe più lunghe del vero; ed il colorito non era bellissimo ma passabile.
Gli ornati sopra i Palchi del terzo ordine figuravano delle candelabre e non legano molto con l’arazzo suddetto.
I davanzali del terzo ordine hanno dei panni verdi e tralci di vite. Quelli del secondo dei festoni a chiaro scuro con delle aquile imperiali interrotti da lunette con lire ed ornati di piccole figure allegoriche a chiaro scuro.
I davanzali del primo ordine hanno a chiaro scuro dipinti dei bassi rilievi che ficurano la storia di Ettore, figlio di Priamo, e sono interrotti da trofei d’armi in giallo che ficurano dorati. Questa storia della guerra di Troia era analoga all’antico sipario, ridipinto nel 1846. Nel quale era raffigurato Achille quando viene ferito nel tallone.
I pilastri del Proscenio e quelli divisori dei palchi sono dipinti come se fossero scannellati e con foglie nei capitelli dorati. L’insieme della pittura è di un tuono forte che rende scura tutta la platea.
I bassorilievi del primo ordine sono dipinti con un certo effetto, per le molte figure, le quali però non hanno disegno molto corretto, quantunque si sia un tempo creduto che avessero un certo pregio.
Se chi scrive dovesse dire il suo parere, la decorazione che sparirà era adatta a far parere il Teatro più piccolo nel tempo che non era molto armonica, perché quella del davanzale del secondo ordine non legava bene con quella del primo e del terzo».

Nella riunione di Consiglio del settembre 1806 venne deliberato il pagamento spettante al pittore Antonio Castellini (erroneamente Castelletti nel verbale), per il lavoro di disegno e pittura nella platea e nelle stanze del teatro: «scudi cinque cento pagabili quanto a scudi cento in principio di lavoro, altri cento a lavoro ultimato, ed i residuati scudi tre cento nel tempo, e termine d’anni tre da incominciare a decorrere dal giorno, che intieramente sarà terminato il lavoro». A giudicare dalle diverse tassazioni tra gli accademici «sempre in quote eguali proporzionali fra Palchettanti e Postisti», si ha la sensazione che i lavori di rifinitura non fossero stati preventivati, o che comunque non fossero stati previsti in tale quantità.
I debiti contratti dagli accademici furono tali da non permettere un’inaugurazione adeguata alla bellezza del teatro. Non ci sono memorie in proposito se non le direttive del Consiglio agli incaricati dei festeggiamenti inaugurali. La consegna era di ricercare dilettanti o comunque di «metter su» qualcosa «senza per altro pensare a cose grandiose»; inoltre, qualora fossero riusciti in tale impresa, avrebbero dovuto riferire al corpo accademico prima di prendere qualsiasi impegno.
Non si hanno notizie degli spettacoli andati in scena anche se sicuramente si tennero dal momento che i verbali riportano l’invito a «l’Ill.mo il Sig.r Vicario Regio a voler intervenire alle rappresentanze, che si daranno in questo nostro Teatro, ed andare nel Casino di mezzo del primo ordine, ove ogni sera troverà degli accademici che gli terranno compagnia».

Il 25 Gennaio 1856 Luigi Agnolucci diventa segretario dell’Accademia degli Smantellati e da questo momento i documenti sono più ricchi di notizie, anche se non sempre particolarmente interessanti. Nello stesso anno per esempio l’Agnolucci racconta che nell’ambito del «riattamento del luogo comodo del Palco scenico», fu provveduto anche alla «formazione di un orinatoio di marmo», riportando anche i risultati della votazione: «voti favorevoli 14 contrari 1».
Lo stesso risultato, 14 a 1, lo si ebbe anche nella decisione del rifacimento della facciata e di tre «perziane» in via S. Martino.
Un vero e proprio atto unico è invece la verbalizzazione di un «infortunio» accaduto nel 1857 quando, al termine di uno spettacolo, mentre il custode faceva calare «la lumiera», si ruppe il congegno ed il lampadario si fracassò al suolo. Il fatto merita di essere letto; lo proponiamo per esteso in nota45.
Fra i ricordi trascritti dal nostro Agnolucci citiamo la disdetta di affitto di una stanza appigionata al fornaio Francesco Silvestri «perché ne ha poca cura e vi ripone la legna»; l’istanza dell’accademico Mazzi il quale, nella figura di capo banda, chiede «l’utilizzo del Palco scenico per le prove della banda. Respinta con 13 voti neri e 7 bianchi»; per arrivare all’istanza Orlandini, Cenni, Pollini, Agnolucci i quali richiedevano che «l’Accademia si faccia promotrice di un gabinetto di lettura e voglia mettere a disposizione del medesimo le sue stanze ed il suo mobiliare. Voti favorevoli 15 contrari 1». Conoscendo l’Agnolucci ci sentiamo di poter ragionevolmente assegnare a lui la paternità dell’idea che, evidentemente, si rifaceva all’iniziativa settecentesca della biblioteca dell’Infiammato, verso il quale l’Agnolucci non nutriva particolare simpatia. Ironia della sorte anche questo ‘gabinetto di lettura’, votato quasi all’unanimità (fatto salvo il voto il solito Bastian contrario del ‘gabinetto’ che abbiamo visto precedentemente), non ebbe fortuna.
Nel 1864 infatti si formò una seconda commissione perché «detto progetto non possa discutersi così all’improvviso e tumultuariamente» la commissione fu formata da «tre accademici e tre ‘estranei’». Gli accademici furono: Francesco Savelli, Filippo Pagliai, ed un tal canonico Simone; mentre gli estranei furono il dott. cav. Martino Cenni, il dott. Enrico Franceschini e don Giuseppe Stocchi». Il progetto fu discusso e la proposta affossata.
Nel 1866 ancora l’Agnolucci, riporta dell’istanza presentata dall’avvocato Felice Stocchi a nome di una commissione formatasi tra la Società Operaia, la Filarmonica e la Filodrammatica, per una festa da dedicare ai combattenti per l’unità nazionale, durante la quale si prevedeva di donare, a tutti i partecipanti alle guerre di liberazione, una medaglia commemorativa. Nella supplica si richiedeva l’uso del teatro ed un aiuto economico «in quella misura e come sarà creduto opportuno».
La prima richiesta, circa la concessione del teatro, fu accolta a maggioranza «voti favorevoli 13 contrari 6»; mentre la seconda, riguardo al sussidio per la festa «fu questa vinta in senso negativo cioè di non dare nulla, con voti favorevoli 10 Contrari 9. Avendo votato doppio il Presidente».
Nel luglio 1862 si discusse sulla proposta avanzata da Domenico Rigacci che chiedeva di pagare una quota annuale fissa di due lire in cambio di «aver la facoltà esso, colla propria Moglie, e Suocera di intervenire a tutte le Commedie». La proposta potrà forse sembrare bizzarra, ma la decisione non lo fu da meno, dal momento che: «parergli bene ed utile all’Accademia l’accettare la detta offerta fatta dal Sig.r Domenico Rigacci conché però non gli sia lecito condur seco alle Commedie altre Persone, fuori delle sopradescritte, e mancando una di esse, o ambedue, cioè Moglie e Suocera deva non ostante pagare la medesima Tassa ogni anno di lire due».

Il 13 febbraio 1878 la Giunta dell’Accademia deliberò per acclamazione di dedicare il teatro al maestro Ciro Pinsuti, già membro onorario dell’Accademia.

banda Nel 1884 la banda paesana (all’epoca ‘Società Operaia Filarmonica di Sinalunga’) fu premiata all’Esposizione nazionale di Torino. Per festeggiarla fu organizzato, nella sera del 30 ottobre, un banchetto in teatro del quale l’Agnolucci ce ne fa un puntuale e dettagliato resoconto che ci permette di aggiungere un ulteriore tassello alla ricostruzione dell’ambiente ottocentesco sinalunghese.
Invitati d’onore alla festa furono il direttore della banda Domenico Pinsuti e «tutti i componenti del Corpo suonante». Per l’occasione fu concesso agli accademici di accedere ai palchi con le loro famiglie «ed anche persone estranee», ovviamente sotto la loro piena responsabilità e, in ogni caso, a partire dalle «ore nove e mezzo in poi».
Nel palcoscenico fu predisposto il tavolo d’onore al centro del quale fu fatto accomodare il maestro della banda Domenico Pinsuti, alla sua destra il fratello Ciro, poi il «Duca Don Clemente Torlonia (invitato), il Contrammiraglio in ritiro Isola, il Cav.e Filippo Ghezzi, il Cav.e Pollini capo Banda, il Maestro Pietro Bruschi.
A sinistra il Conte Emanuele di Marà (invitato), il Cav.e Flaminio Pollini Presidente della Banda, il Sig.r Ulisse Orlandini e il Sig.r Luigi Savelli Presidente dell’Accademia, Temistocle Formichi musicante appartenente al Consiglio direttivo della Banda, e così in numero di 12».
I partecipanti al banchetto furono 115. La cena ebbe inizio alle sette e trenta.
«Alla frutta molti furono i discorsi primo fra i quali quello del presidente Pollini. In essi si ripete la gratitudine per il Conte di Marà che a Torino fece tante gentilezze alla Banda e la colmò accettando l’invito di portarsi al Banchetto. A nome delle donne Sinalunghesi furono offerti e distribuiti fiori, versi stampati ed epigrafi.
Le bandiere dell’Accademia, della Società Operaia, di quella del Carnevale, adornavano il palco scenico. Sul davanzale del Palco di mezzo era esposto in un quadro il Diploma d’Onore Conferito alla Banda a Torino e nei davanzali dell’intercolunnio i ritratti del Re e della Regina.
La più stietta cordialità ed allegria regnò per tutto il Banchetto, che non fu turbato da nessun incidente spiacevole.
Molte donne ed estranei popolarono i Palchi».
Naturalmente l’Agnolucci non può fare a meno di trascrive anche il menu:

«Minestra di Tortellini o Cappellotti
Lesso misto
Crostini bianchi e neri
Zampone con purè di lenti
Arrosto di Polli
Pasticceria e frutta
Vini di più qualità e Vin Santo»

«[...] E ciò qui si registra in memoria non solo di una bella serata al Teatro, ma di un successo musicale isperato, ottenuto in Torino dalla nostra vecchia Banda»46.
Nel febbraio del 1885 il Presidente dell’Accademia espose il piano finanziario per realizzare i lavori di restauro dei quali il teatro aveva assoluto bisogno. Erano già stati presi contatti con professionisti affermati nell’ambito dei restauri teatrali, tanto che l’Agnolucci sente di potersi sbilanciare nella relazione preparatoria affermando: «quanto alla parte tecnica tutto promette che il lavoro farà onore al Paese specie quanto alla pittura del Soffitto». Tuttavia avverte che «però occorre avere modo di pagare detti lavori e più avere una somma per disporre all’oggetto di aprire poi il Teatro rifatto con uno spettacolo decente».
Per reperire i fondi necessari venne proposto un prestito a «Cartelle fruttifere al 5 per % e rimborsabili per sorteggio»; il raddoppio della tassa accademica, portandola a 20 lire annue, e quello del valore dei «carati» sulla tassa de palchi portandola a 4 lire ciascuno e quattro rate annuali.
Incaricato del restauro fu l’architetto senese Augusto Corbi, coadiuvato dagli stuccatori Giuseppe De Ricco e Angelo Giannini47, e dal pittore Gaetano Brunacci di Cortona, i quali effettuarono un sopralluogo nello stesso mese di febbraio «per concretare le trattative dei lavori di Restauro al Teatro».
Fu concordato che il De Ricco avrebbe preso in accollo tutti i lavori relativi «alla nuova bocca scena esclusi quelli per la riduzione dell’Entrone e gli stucchi e dorature» Furono stabiliti i termini della consegna e le modalità di pagamento, in tre rate, di cui la prima a maggio e l’ultima a settembre «purché il lavoro avesse progredito in proporzione quanto alla prima rata»48.
Per quanto riguarda l’intervento del Brunacci, invece, non fu possibile concretizzare subito i termini del contratto, perché trovò delle differenze sulla configurazione del soffitto rispetto ai dati in suo possesso; e quindi, dovendo rifare i bozzetti per adattarli al reale impianto, chiese altro tempo.
Nel mese di marzo venne acquistata la «Soffitta Buracchini» il cui spazio fu utilizzato per fare i nuovi camerini con lo spostamento del «finestrone del palco scenico e del Camino a questo prossimo».
Nello stesso mese venne presa la decisione di prendere un mutuo di ottomila lire mediante obbligazioni nominative50.
Nel mese di maggio andò a buon fine una richiesta di contributo «una volta tantum», fatta al Comune: «esso Consiglio Comunale nella sua tornata del dì 7. Maggio concesse l’implorato sussidio nella somma di lire cinquecento».
I lavori di restauro furono portati a compimento nei tempi previsti e, per quanto è dato sapere, senza problemi particolari.
Per nostra fortuna l’Agnolucci seguì molto da vicino tutte le fasi di lavorazione relazionando su tutto e commentando. Di questo avviso non deve essere stato però il Brunacci il quale, più di chiunque altro, ne subì la presenza, le richieste e – soprattutto – i consigli. Tanto che, sul finire dei lavori, probabilmente esasperato dai continui suggerimenti sul modo di disegnare il sipario, rinunciò a dipingere le quinte fisse ed «i pannoni», dicendo che non ne era capace. L’Agnolucci, nel suo resoconto, ironizza che sicuramente non ne era capace... visto come aveva dipinto il sipario. A proposito del sipario egli infatti fu estremamente critico: «perde come colorito [...] il pittore... abbusò di chiari [...] gli scuri hanno poca massa e sono deboli», ecc. ma in ultimo sbagliò clamorosamente le previsioni: «Questo sipario durerà poco perché la tempera è debole». In effetti, è giunto fino a noi in buone condizioni.
In ogni caso, considerando l’importanza del documento, mentre se ne riassumono in testo le parti principali, si rimanda in nota per la trascrizione completa51. La descrizione puntuale del restauro ottocentesco, è una sorta di paragone tra il vecchio aspetto ed il nuovo, che fa notare le novità e le migliorie; inizia dal vestibolo con le nuove scale in marmo e lo sbassamento della stanza «prima detta dei pastrani» e che ora sarebbe stata usata da antisala e stanza da fumo. Era stata aperta una nuova uscita di sicurezza «molto comoda... per la sortita delle persone che scendono dai palchi». E quindi la nuova decorazione della platea «molto elegante e ricca al tempo stesso». Il soffitto, molto ben disegnato, molto belle le muse... «però migliori sono quelle su campo d’oro» (vedi pagine seguenti).
La nuova «bocca d’opera» era sicuramente al di sopra delle aspettative, con la sua forma rendeva più bella tutta la platea... «però vi ha un difetto, che non apparisce agli occhi di tutti»: le linee della trabeazione non corrispondono con quelle del terzo ordine.
I palchi erano stati portati da trentasei a quarantatre, non esisteva più il palco reale che prendeva due piani e si concludeva con una arco a tutto sesto. I parappeti erano stati sbassati di una ventina di centimetri. Le colonnette di ghisa, con anima in ferro e capitello di stucco, leggermente distaccate dai setti, tra un palco e l’altro «stanno bene assai», tuttavia... «la fusione poteva essere migliore».
Ottima l’illuminazione, anche se: «i bracciali potevano essere collocati più comodi per essere accesi», però, in compenso, non davano fastidio agli spettatori. Meno positivo il giudizio sul lampadario, ritenuto un po’ troppo sporgente e poco gradevole. Probabilmente l’ingombro era dovuto alla funzione aggiuntiva di aerare la sala. Conteneva infatti un ventilatore ed era munito di una serie di fori. Era indubbiamente una modernità ma era anche brutto e, come se non bastasse, «non risponde troppo all’ufficio di ventilare la sala».
Del sipario abbiamo già accennato: «dipinto a pieghe disegnate dal vero con una balza ben disegnata... – però – con la forte luce dei lumi... il bel disegno della balza si perde; mentre con poca luce in platea fa meglio assai».
«Restano a dipingersi le quinte fisse ed i pannoni, che sono quei vecchi, perché il pittore non volle rifarli, allegando che non era sua partita, come lo dimostra il sipario».
Infine l’Agnolucci conclude la parte principale della memoria sul restauro con l’elenco di tutti coloro che avevano preso parte all’impresa. Elenco che ci sembra doveroso riportare:
«I muratori: Santi Maestri di Siena nel primo per le ossature e continuamente Torquato Paoletti.
Gli stuccatori: Del Ricco Giuseppe ed il suo Socio Giannini, questi ad intervalli. Più gli uomini del De Ricco: Vestri Federigo, Galgani Italiano di Siena, Spartero Dei delle Serre.
I falegnami: Bartoli Francesco e Federigo figlio, Buracchini Enea ed altri.
Il tappezziere: Fulgenzio Mammoli e il suo ragazzo di Siena.
Il pittore: Gaetano Brunacci di Cortona che disegnò tutti gli ornati e stucchi e dipinse il soffitto ed il Sipario, aiutato da Viti Sirio di Foiano e Lareni Vincenzo di Cortona.
Il doratore: Angelo Franci di Siena che mandò i suoi uomini Carzi Giovacchino, Ioni Federigo, Piazzesi Dante Senesi.
Riquadratore ed imbianchino: Formichi Luigi Marmoli, Antonio Macchi detto Pippiri.
E per la costruzione dei Camerini ed altro:
I muratori: Claudio Giorgetti di Bettolle ed Ettore Caporali di Sinalunga ed altri come manovali cioè Angiolo Rossi detto Spicchio, Caporali Ruggero e Leonini Luigi».

pinsuti ciro Per festeggiare la riapertura del teatro venne messa in scena ‘La Margherita’ di Ciro Pinsuti al quale fu indirizzata la lettera di complimenti che trascriviamo di seguito:
«Illustre Maestro, al vanto di aver potuto intitolare dal Vostro Nome il loro Teatro reso ora meno indegno della nuova appellazione, gli Accademici sottoscritti aggiungono oggi l’appena verosimile privilegio di vedervi celebrata una di quelle Feste dell’Arte Musicale, che solo ai massimi Teatri delle grandi città sogliono essere riserbate.
Che negli umili Fasti di questa Accademia sia registrato ad onore di Lei e a proficuo decoro del Paese un tale avvenimento, è merito tutto vostro, Illustre Maestro. E mentre essa adempie un dovere accettissimo porgendovi questi tenui segni della profonda gratitudine sua, sente altresì di rendersi non illegittima interprete dei sensi di tutta la popolazione, che nella vostra MARGHERITA saluta ed ammira plaudente una nuova gemma accresciuta alla corona fulgida dell’Euterpe Italiana».
Lo spettacolo di riapertura riuscì molto bene ed accontentò perfino l’Agnolucci che lo definì straordinario per l’allestimento scenico, i costumi, l’orchestra, la compagnia di canto tanto che «potrebbe aver contentato anche un capo luogo di Provincia»52.
Pochi mesi dopo la riapertura gli accademici furono chiamati a risolvere un nuovo problema derivante dalle nuove disposizioni prefettizie in merito alla sicurezza dei teatri. Si richiedevano nuove uscite di sicurezza, un deposito di acqua da utilizzare in caso di incendio e, soprattutto, si vietava l’illuminazione a petrolio.
Dai verbali del Consiglio emerge un certo fermento, sono annotate diverse idee e soluzioni, ma non risulta chiaro il modo con cui avvenne l’adeguamento. Per quanto riguarda l’illuminazione a petrolio venne richiesta una deroga, almeno per la platea, perché, viste le condizioni economiche, qualsiasi altro tipo di illuminazione sarebbe stato impossibile; ma non se ne conoscono i risultati. Si esaminarono le vecchie lampade ad olio (ritenute evidentemente più sicure), si decise che erano in massima parte servibili e, quindi, si fecero «eseguire le riparazioni opportune con la massima economia».
Per quanto riguarda il deposito d’acqua si discusse tra un pozzo ed un deposito: si decise per un recipiente sul tetto da 25/30 barili, comunicante col palcoscenico mediante un tubo di piombo e si affidò la perizia all’Agnolucci.
Quanto alle uscite di sicurezza fu deciso che «trovasi essere sufficiente il numero di quelle attuali ed impossibile crearne una nuova».
Come venne risposto all’ordinanza prefettizia lo si può forse intuire da una frase dell’Agnolucci, il quale, in una relazione successiva ed in via del tutto incidentale scrive: «a tenore dei regolamenti vigenti per l’agibilità dei Teatri, che per il nostro fu ottenuta con vari compromessi...».
Nell’agosto del 1899 la Giunta dell’Accademia decise di dotare il teatro di illuminazione ad acetilene «che nel paese e per conto del Comune funzionava già da parecchi mesi». Fornitore del servizio, sia pubblico che privato, era Eduardo Pulselli al quale si rivolsero anche gli accademici. Il costo dell’impianto fu di 740 lire ed il pagamento pattuito per i primi di gennaio del 1900.
Nella stessa occasione il presidente fece notare la grave situazione finanziaria: «l’Accademia non ha che debiti – disse, e poi aggiunse – sia pure facilmente redimibili». Propose, quindi, di non aprire il teatro in occasione dei tradizionali festeggiamenti dedicati alla Madonna del Rifugio. Il preventivo di spesa, richiesto per la messa in scena dell’opera Fra Diavolo, ammontava, per 15 recite, a 4.400 lire. Presumendo un incasso di 2.200 lire, lo scoperto sarebbe stato troppo alto per le casse dell’Accademia. Qualcuno propose allora di prendere un mutuo da rimettersi con le tasse dei palchi. Altri, più pratici, proposero di rivolgersi ad un’impresa qualsiasi, purché fosse seria ed accettasse di fare le 15 recite previste, come per il Fra Diavolo, e si accontentasse di «una dote di 2.000 lire». Nessuno voleva rinunciare all’apertura del teatro, un po’ per tradizione ed un po’ perché, sarebbe stata una buona occasione per fare bella figura, presentando al pubblico la nuova illuminazione ad acetilene. Dai documenti in nostro possesso non è stato possibile appurare se gli accademici riuscirono nell’intento, ma siamo convinti che fecero di tutto per riuscirci.
Per capire meglio i motivi di tale convinzione occorre rifarsi ad alcuni decenni prima, quando all’attività teatrale si affiancò quella più popolare delle serate da ballo. Veglioni e veglioncini furono in breve istituzionalizzati all’interno della ‘Società del Carnevale’, alla quale veniva concesso, di volta in volta e dietro richiesta, l’uso del teatro. L’apertura popolare fu causa però di problemi di varia natura, più o meno seri. È documentato ad esempio l’intervento dei Carabinieri «per conservare l’ordine che più che altro veniva turbato da strepiti continui mandati più specialmente nel Caffè e dal fumo del tabacco». Peccati veniali certamente, in fondo era l’unica attività di svago, ma la morale cambia con i tempi.
Altri fatti documentati, e quindi sentiti come problemi, riguardano ragazzi che entravano senza pagare il biglietto, giovanotti che mettevano i piedi sopra i cuscini dei palchi ‘ed altre cose’ per le quali, a partire dal 1885 fu messa la condizione per la concessione del teatro, che i palchi fossero sempre illuminati e con le tendine aperte.
Per tentare di selezionare le persone che potevano accedere alle feste, alcuni proposero di aumentare il prezzo del biglietto ma altri si dissero contrari perché se le feste erano per tutti, tutti dovevano avere la possibilità di partecipare: era compito semmai dell’Accademico di Ispezione vegliare sul buon andamento della festa.
L’Accademia, comunque sia, era ormai consapevole del proprio ruolo sociale ed i veglioni diventarono l’occasione di un rituale mondano che consentiva di palesare il proprio stato. Non a caso nel 1863 l’accademico Trapani rivolse un’interpellanza alla Presidenza per sapere come «in occasione delle feste da ballo gratis, si permettesse che si introducessero nel teatro e in sala persone indecentemente vestite ed il contegno delle quali differiva alquanto da quello delle persone civili»
Nel 1901 compare per la prima volta, nei verbali delle riunioni di Giunta, la volontà di limitare la concessione del teatro, perché «le richieste sono fatte troppo frequenti per cose e riunioni popolari con manifesto detrimento ed attrito dei locali decorazioni e mobili dell’Accademia». Nel gennaio fu stabilito il limite massimo di tre concessioni alla Società del carnevale per i veglioni; e nel mese di aprile fu deciso di non concedere più le altre stanze per «trattenimenti danzanti». Nello stesso mese di aprile il presidente fece rilevare come fosse molto opportuno «a scarico di responsabilità e noie inevitabili di disciplinare pure la concessione del teatro per riunioni si pubbliche, che private che abbiano carattere politico».

Nel dicembre del 1906 l’Agnolucci presentò al corpo accademico uno studio molto particolareggiato mirante ad adeguare ai tempi la struttura teatrale. Nella perizia si faceva rilevare la carenza di uscite di sicurezza, e l’assoluta necessità di un guardaroba, di un altro caffè e possibilmente anche un locale da adibire ad usi diversi «dove si possa fumare senza lo sconcio attuale del fumo che si espande in Platea mista i clamori non sempre piacevoli dei frequentatori del Caffè», come ebbe a scrivere l’Agnolucci.
Già tre anni prima era stata presa in considerazione l’idea di ristrutturare la stanza sotto la platea e, l’anno successivo, si era pensato di acquistare una casa, separata dallo stabile dal vicolo delle Stanzacce, ma unita da un cavalcavia scoperto. La casa era di proprietà della famiglia Lorenzoni ed il prezzo non era elevato.
«Per valutare la convenienza di questo acquisto» l’Agnolucci ritenne oppurtuno di riproporre, nella sua perizia, tutta la storia dell’Accademia. Noi la saltiamo a piè pari e passiamo alla descrizione della porzione di stabile da comprare: una stanza di 7 metri per 6,60 a pian terreno con ingresso dal vicolo delle Stanzacce e con una finestra corrispondente alla Viola richiusa di S. Croce; al primo piano un altro locale della stessa misura.
Il piano della stanza a terreno, poco meno di due metri più in basso della platea, sarebbe risultato comodo, secondo l’Agnolucci, perché la sua posizione avrebbe consentito di adibire il nuovo locale «ad usi diversi e di necessità» restando autonomo dal teatro. Lo studio comprendeva anche altre strutture che «riassumendo si potrebbero avere:
i– Una riuscita di Sicurezza facile e diretta tanto per la platea che per il palco scenico, pel Vicolo delle Stanzacce.
ii– Una stanza terrena accessibile per una nuova porta pel Vicolo predetto da potersi affittare.
iii– Una Sala decente ed abbastanza spaziosa, per usi diversi al piano della Platea, con accesso da questa ed altro indipendente dal Teatro dalla porta di Sicurezza sopra descritta
iv– Un soffitto per magazzino di attrezzi scenici ed altro di cui si sgombrebbe il palco scenico»55.
La casa fu acquistata nello stesso anno per 800 Lire, ma probabilmente per intero e non la porzione indicata dall’Agnolucci, perché risulta dai verbali che fu rivenduta «la parte superflua per l’Accademia».
Da una lettera dell’Agnolucci al presidente dell’Accademia (dicembre 1907), veniamo a conoscenza di un progetto dell’ingegnere comunale Fortunato Mechi per una serie di lavori da eseguirsi nel teatro, allo scopo di dotare la struttura di «sortite ed ingressi» migliori ed un separato annesso allo stesso livello del «salotto accademico», con scale indipendenti da quelle per i palchi. Per la realizzazione del progetto era necessario acquistare un locale ‘già Cozzi’ e la casa Petrilli. A questo proposito la lettera accenna ad un precedente progetto dello scrivente che prevedeva solo l’acquisto del locale ‘già Cozzi’ al fine di provvedere ad alcune piccole migliorie, mentre ora il progetto Mechi «taglia la testa al toro, ed offre ingressi e sortite, indipendenti, dal uso delle attuali scale [...]»: un progetto ottimo.
Dello stesso parere però sembra non fossero gli accademici, i quali, nell’adunanza del gennaio 1910, deliberarono di affidare l’incarico «a persona d’arte» e, non trovando in paese «persone adatte all’uopo», si rivolsero altrove per progettare un lavoro «ben fatto e decoroso all’uso».
Nell’agosto dell’anno seguente il presidente presentò all’assemblea il progetto dell’ingegnere Pampana di Pisa che prevedeva, oltre alla realizzazione del tanto discusso secondo caffè, anche un locale da ballo, una cucina ed altri locali di servizio.
Nel 1912 fu acquistata la casa Petrelli per 900 Lire più le spese contrattuali. La commissione incaricata a trattare l’affare, sebbene informata sulla stima dell’edificio che «non può vantarsi, oltre le lire seicento», non fu in grado di ottenere un «più mite prezzo». Del progetto Pampana, di cui restano alcuni disegni acquerellati, non si conoscono i dettagli di realizzazione, né il procedere dei lavori. Secondo una memoria dell’Agnolucci, contenuta nelle Cartoline 118 e 397, sembra che i lavori non siano mai iniziati e che si sia nuovamente ricorsi a lui per portarli a termine. Questa fu probabilmente la sua ultima fatica per l’amato teatro e così la racconta:
«Fino dal 1907. l’Ing.r Agnolucci presentava un suo progetto che l’Accademia approvava in massima. Poi, per non so quale ragione, s’indugiava; e forse per la malattia di chi ora scrive, se ne dava commissione al Ing:r Pampana di Pisa, quello degli Edifizi Scolastici, commessogli dall’Amministrazione Comunale Socialista.
Il progetto rimessogli con relazione e perizia dal prelodato Pampana non piacque e si ritornò al vecchio Accademico Agnolucci; che di buona voglia se ne occupò; coadiuvato dal Ing.r Giuseppe Savelli suo, già giovane di studio. Ora Febbraio 1915 i lavori sono in corso di esecuzione.
I nuovi locali, Caffè con cucina, latrine, salone con salotto, uscita di sicurezza dal Palco scenico ed altri comodi, ingresso separato dal teatro, e comunicazione con questo, e col primo ordine dei palchi; secondo richiedessero le circostanze.
Insomma vasti locali che potevano adibirsi, a vari usi dei Sig.i Accademici.
Per ora pare che sarà eseguito il solo intonaco delle pareti e di pavimenti a mattonelle; essendo poi a comodo fatte le decorazioni. Pare che il Teatro avrà molto da guadagnare per i nuovi locali». vecchio sipario
«[...] Resta a dirsi come le continue piogge del Febbraio interruppero questi lavori e come lo scrivente non poté essendo molto infreddato visitarli che due o tre volte; essi procedono a secondo del suo progetto e disegni e sotto la sorveglianza del mastro muratore Galgano Posani il quale poveretto nel Dicembre 1914 caduto in casa sua si era fratturato l’avambraccio sinistro e poco poté attendere nel primo al lavoro del Teatro; molto sollecitato e zelato dal Provveditore dell’Accademia Avv.to Francesco Savelli che alquanto imperialista poco cura le eccezioni di questi accademici mi sembra che i lavori siano troppo grandiosi e dispendiosi. Ma il Presidente Cav. Giulio Cenni il Provveditore, l’Ing.r Giuseppe Savelli ed altri dicono se certe cose non si fanno ora che si edificano mura e soffitti nuovi con travi di ferro, non si farebbero poi con doppia spesa; e così è bene procedere con un poco di dispotismo verso coloro dell’Accademia che poco competenti in arte parlano senza perfetta cognizione.
L’ingresso ai nuovi locali separato da quello alla platea e palchi del teatro, sarà maestoso con pilastri due colonne stuccate a retta dell’architrave sormontate da un grande stemma dell’Accademia con la rocca e mura smantellate, e chiuso da un grande bussolo o vetrage a losanghe celesti e bianche. Se tutti i nuovi locali resteranno con le pareti nude e senza decorazione quella verrà in seguito eseguita di necessità. Quello che urge rimontare la platea, e provvedere il palco scenico di nuovi scenari; poiché si possa elevare l’ingresso a più di 20. cent.i che per i tempi che corrono è un prezzo illusorio».
Degli abbellimenti e decori descritti dall’Agnolucci non si trova traccia storica, probabilmente i lavori furono interrotti a causa della Grande vecchia platea Guerra e, quando ripresero, nel 1924, le esigenze non erano più le stesse e il desiderio di abbellire si era notevolmente affievolito.
L’accademico Angelo Savelli si batté per completare il progetto di ristrutturazione sostenendo che: «se tutti i lavori non vengono completati in questa occasione, non si riuscirà in seguito a ritrovare quell’accordo per il quale il godimento di tutti i locali possa essere usufruito anche dagli attuali accademici».
I lavori, ridimensionati nel progetto, furono terminati l’anno seguente. Ma le parole del Savelli avevano colto, anche se con termini inesatti, la fine di un ciclo. La crescita del teatro aveva raggiunto il suo apice, ora iniziava la discesa. «[Il teatro] non solo luogo di spettacolo ma piuttosto luogo di ritrovo, dove gli annessi erano divenuti più importanti della sala stessa, finiva per rivestire un ruolo che i tempi non gli avrebbero più concesso; esso infatti non avrebbe più potuto essere, d’ora in avanti, il fulcro di un intorno chiuso proprio perché di quest’ultimo i confini stavano ormai scomparendo».
In questi anni ai veglioni dell’Accademia si affiancarono quelli dell’Opera Nazionale Balilla. Nuove manifestazioni, come la Festa della Befana a cura del comitato sinalunghese dell’Opera Nazionale Dopolavoro; ed altre iniziative più o meno legate al Fascismo, cambiarono l’attività del teatro.
Un ulteriore cambiamento avvenne nel 1931 quando, alla sezione sinalunghese dell’Opera Nazionale Dopolavoro, venne concesso il teatro per spettacoli cinematografici, il cui ricavato era devoluto alle opere assistenziali del Partito Nazionale Fascista.
Le fonti e i documenti che ci hanno permesso di ricostruire, se pure sinteticamente, le origini del nostro teatro, si interrompono al 193261. Si esaurisce quindi anche il presente contributo, salvo per alcune immagini più vicine a noi, augurandoci che la storia più recente del teatro ‘Ciro Pinsuti’ possa essere fatta oggetto di successivi approfondimenti.

[da: A. Guastaldi - L. Mazzetti, Il Teatro dalle origini,
in: “Teatro ‘Comunale Ciro Pinsuti’, volume 2, Anno XIII, nº 1, aprile 2002]