Laura Martini
La chiesa della Compagnia di S. Salvatore a Scrofiano
Opere d’arte e restauri

Nel 2007 il parroco di Scrofiano, don Mauro Franci, insieme al consiglio della confraternita laicale, ha promosso il restauro interno della chiesa della compagnia di San Salvatore, che è stato reso possibile grazie al contributo del Comune di Sinalunga. Il sorprendente risultato degli interventi di restauro sugli altari, le cornici architettoniche, la cantoria e alcune tele ci ha offerto l’occasione per ripercorrere la storia architettonica e artistica dell’antica compagnia laicale, sorta intorno alla metà del Cinquecento; notizie in parte già rese note nel 1997 attraverso il primo numero dei ‘Quaderni Sinalunghesi’ dedicato proprio a Scrofiano, ora arricchite da nuovi dati documentari.

La chiesa di San Salvatore, insieme alla collegiata di San Biagio e all’antico convento di San Nicolò ai Servi, di cui oggi non resta traccia, è uno degli edifici ecclesiastici più importanti della storia religiosa e artistica di Scrofiano.
La struttura architettonica del piccolo oratorio di San Salvatore, a aula unica, rinvia a modelli cinquecenteschi. È molto semplice, con la facciata a capanna intonacata, il timpano triangolare e le cornici architettoniche marcapiano a mattoni. Al di sopra si eleva un altro coronamento, certamente un’aggiunta posteriore, caratterizzato da due volute affrontate separate da una edicola quadrangolare a laterizi, con timpano.
Il restauro ha interessato l’interno che aveva un aspetto ‘grigio’, di varie tonalità, diffuso sugli altari, sulle colonne, sull’orchestra e sulle pareti. L’esito del restauro è senza dubbio di grande rilevanza: sono stati recuperati la pietra serena del prospetto architettonico dell’altar maggiore, nascosta sotto una tinta grigia; la policromia a finti marmi delle due colonne ioniche che sostengono il grande arco di accesso al presbiterio; la figura allegorica della Fede dipinta sulla volta, seppure frammentaria e mal conservata; e ancora la policromia marmorizzata della cantoria lignea tardo settecentesca sostenuta da esili piastrini con alti piedritti, e il portone d’accesso. Anche gli altari laterali in stucco, dalle forme tardobarocche, molto degradati perché assaliti dall’umidità di risalita e da vari strati di ridipinture, hanno recuperato appieno la loro leggibilità (vedi relazione di Mariano Marziali). La mensa dell’altar maggiore, non originale, è stata rimossa e, per l’adeguamento al rito conciliare con il sacerdote rivolto verso il popolo, è stata sostituita con la mensa in pietra serena proveniente dall’altar maggiore della chiesa di San Francesco a Pienza, manufatto del 1911. Infine tra i molti dipinti presenti nella chiesa sono state restaurate tre tele che saranno illustrate nelle pagine seguenti.
Il tono grigio chiaro, molto lieve, scelto per la tinteggiatura delle pareti, ha contribuito a far risaltare le architetture, a rendere luminoso l’ambiente, in perfetto accordo con i toni freddi che predominano nella splendente pala dell’altar maggiore.

Scorrendo i documenti dell’archivio della compagnia e leggendo le testimonianze figurative che ornano la piccola aula scopriamo una lunga storia, costellata di eventi e di grandi trasformazioni interne, specialmente tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento. Infatti nel 1792, dopo aver subito le soppressioni leopoldine, la confraternita viene ripristinata e vi vengono trasferiti arredi e suppellettili dall’antico convento servita di San Niccolò, anch’esso soppresso.
Le origini della chiesa di San Salvatore risalgono al 1593 quando la comunità rivolge al granduca Ferdinando I la supplica di utilizzare le pietre delle mura del castello, in parte crollate, per costruire l’edificio in contrada Le Piazzacce. Il progetto, presentato dal notabile Fabio Gori a nome della compagnia, viene approvato e iniziano i lavori, che nel 1606 risultano già pagati; quindi a quella data erano già ultimati (Archivio Compagnia di S. Salvatore, sez. 5 busta 4/80, sez. 5 busta 4/15).
Le cronache attestano però che la confraternita laicale di San Salvatore era già esistente fin dal 1547, anno di stesura dei primi capitoli della compagnia, poi riformati nel 1630.
I documenti della fine del Settecento e l’inventario dei beni consegnati dal proposto al priore Pellegrino Trapassi il primo aprile 1793, dopo il ripristino della compagnia in seguito alle soppressioni leopoldine (decreto vescovile del 13 luglio 1792; Archivo Compagnia di S. Salvatore, Libro Deliberazioni e Memorie C), accertano che nella chiesa, a quella data, vi era un unico altare, l’altare maggiore, ornato dalla tela del fiorentino Ludovico Buti con il Salvatore risorto, la Vergine, San Giovanni Battista, San Biagio e San Nicola.
Nel presbiterio vi erano “le prospere di noce con genuflessorio” e attorno alla pareti della chiesa “le banche per i fratelli con loro appoggio di noce e con suoi banchini, in fondo alle quali un genuflessorio per comodità dei superiori”.
Sulle pareti erano poi fissati i quadri: nel presbiterio “l’Epifania”, vale a dire il Riposo dalla fuga in Egitto, copia seicentesca del dipinto di Correggio denominato la Madonna della Scodella, e il dipinto con San Girolamo donato dal Camerlengo, il sig. Franco Rigacci (insieme a un San Francesco, dispersi entrambi), quindi sopra le panche le altre tele tuttora esistenti. In fondo alla chiesa erano due confessionali, ancora in loco, e sopra i medesimi “l’orchestra con organo a quattro registri”. Nell’inventario menzionato una memoria finale ci conferma la provenienza del dipinto con il Riposo dalla soppressa chiesa di San Niccolò dei Servi, in particolare dall’altar maggiore, così pure delle tele con la Madonna del Rosario, dell’Annunciazione di Santi di Tito, della Madonna dei dolori e del Crocifisso ligneo. L’altra tela con l’immagine della Madonna, San Bernardino, San Francesco e Santa Caterina delle Ruote, non più esistente, proveniva invece dalla chiesa della soppressa compagnia di S. Maria delle Nevi. Quindi nell’aprile del 1793, data dell’inventario citato, i due altarini laterali in stucco, di gusto tardo barocco, non erano ancora costruiti.
Abbiamo memoria dei nuovi altari dedicati rispettivamente al SS.mo Crocifisso e alla SS.ma Annunziata nel 1798, allorché avuta la facoltà dal vescovo di Pienza di costruirli, “il Sig. Franco Rigacci a proprie spese fece ridurre ad altari le due nicchie laterali di nostra chiesa”, fece rifare la croce e restaurare il Crocifisso in legno intagliato e dipinto (a tale intervento, forse, risale la doratura del perizoma), probabile opera cinquecentesca, che fu scoperto e inaugurato il 1 marzo 1799 (Archivio Compagnia del SS. Salvatore, Libro Deliberazioni e Memorie C, c. 32 verso). L’esecuzione dell’orchestra e delle panche (qualche decennio fa sono state acquistate nuove in luogo di quelle qui ricordate) risale invece al momento di poco successivo alla ‘rinascita’ della compagnia. Infatti nelle memorie della confraternita, in data 25 marzo 1793, si legge:
“In questo mese senza alcuna spesa della Compagnia, né dei fratelli io Camerlengo suddetto feci fare le panche di noce attorno alla Chiesa; l’Orchestra sopra alla porta ove vi collocai il proprio Organo che avevo in casa, feci riattare tutto ciò che era necessario essendo ammontata la spesa compresi i legnami e tutt’altro del materiale, unitamente all’Orchestra, fattevi da maestro Fabbiano Bastioni, e Luigi Curini (?) Legnaioli lire 117 le panche e coll’Organo ed altro in tutto a lire seicentoventi.” (Archivio Compagnia del SS. Salvatore, Ibidem, c. 9v).
Per un trentennio non si hanno notizie di lavori interni importanti.
Nel 1838 dopo le spese per “accomodare l’Organo” a un tale “Pellegrini e suo Omo organisti” (1 aprile 1838, Archivio Compagnia del SS. Salvatore, Entrata e Uscita A, c. 81v.), si procede verosimilmente a un intervento strutturale, piuttosto oneroso, riguardante tutta la zona presbiteriale con la sostituzione della copertura a capriate lignee, che ancora sopravvive nella navatella (una capriata visibile dalla cantoria reca la data 1710), con la volta in muratura. Al centro della volta è emerso nel corso del restauro entro un ovale il dipinto con l’allegoria femminile della virtù teologale della Fede, che sostiene la croce e il calice, suoi attributi tradizionali, dipinta a quell’epoca. La ristrutturazione comprende probabilmente anche l’altar maggiore in pietra serena con il prospetto architettonico delimitato da due colonne ioniche e il timpano spezzato (che fa pensare ad un manufatto proveniente da altro edificio oppure ad un altare ottocentesco per la sua essenzialità e levigatezza). Sicuramente a tale intervento risalgono la costruzione dell’arco a pieno centro sostenuto dalle due colonne a finti marmi grigi, che divide l’aula dal coro, e pure la cornice marcapiano in gesso che corre in alto sulle pareti del presbiterio. In verità ciò pare trovare conferma nell’iscrizione sul cartiglio della chiave dell’arco che reca la data 1841 (DEO SALVATORE / MDCCCXLI). Nell’archivio non abbiamo trovato notizie di questi lavori, soltanto il riferimento ad un pronto intervento nel 1840 a causa della testata infradiciata di un trave armato (Archivo Compagnia del SS. Salvatore, Deliberazioni e memorie 1827-1868, c. 26).
Nel 1856 viene poi deliberato di rifare la cornice al quadro dell’altar maggiore (ibidem, c. 51), commissionata a Vincenzo Corsi ebanista senese e per la doratura a Giulio Castellini, messa a posto il 24 giugno 1858, informazioni tramandateci pure dall’iscrizione a penna sulla cornice interna, scoperta nel corso dell’attuale restauro (si veda la relazione tecnica di Artemisia restauri). Nell’occasione del rifacimento della cornice il canonico Dionisio Cerretelli si assume l’impegno finanziario “[…] di ripulire il detto quadro […] il qual restauro dopo assidue premure riuscì come nuovo; […] e fu in tale occasione che nel pettine che vedesi pitturato ai piedi di S. Biagio V.M. scoperse il nome dell’autore cioè di Lodovico Buti” (si veda anche F. Bigliazzi, Pienza 1902, p. 33).
È sorprendente come questo piccolo borgo della Val di Chiana, comune autonomo da quello di Sinalunga fino al 1777, posto in un territorio di chiara influenza senese anche dal punto di vista artistico, conservi ben cinque dipinti di pittori fiorentini attivi tra la fine del Cinquecento e il primo Seicento, come Ludovico Buti, Domenico Cresti detto il Passignano (presente con due tele nella collegiata) e Santi di Tito (con una tela nella collegiata e l’altra nella chiesa della compagnia), gli ultimi due artisti di chiara fama.
È probabile che i dipinti di Scrofiano siano stati affidati ai pittori da committenti fiorentini, forse da cercare tra i padri serviti del vicino convento, o comunque commissionati da nobili famiglie legate all’ambiente artistico fiorentino. Alcune opere, come l’Annunciazione di Santi di Tito (Borgo San Sepolcro 1536 - Firenze 1603), insieme alla Compianto su Cristo morto della collegiata, sono state rese note in occasione della mostra Arte in Valdichiana del 1970, da Margherita Lenzini Moriondo che li ha riferiti all’attività dell’artista intorno al 1580. Tuttavia già il Brogi nel 1864, quando scrive il suo Inventario degli oggetti d’arte della provincia di Siena, vi aveva riconosciuto la mano del pittore (1897, p. 569). Una memoria ottocentesca ricorda che nell’archivio era conservata la ricevuta di pagamento del quadro, di mano di Santi di Tito, pagato lire novanta, ricevuta “poi dispersa per incuria di chi ne aveva la custodia” (Archivio Compagnia di S. Salvatore, Verbali 1868-1965, p. 42). Si può supporre che i due dipindi di Santi di Tito siano stati realizzati sul finire degli anni Ottanta, dopo la nuova consacrazione della pieve di S. Biagio, che risale all’agosto 1583, e la elezione a collegiata nel 1596.
Nativo di Borgo Sansepolcro, ma trasferitosi presto a Firenze, allievo anche di Agnolo Bronzino, Santi di Tito operò da principio nella cerchia di Giorgio Vasari alla corte medicea di Cosimo I, poi del successore, Francesco I. La sua produzione segna il recupero della tradizione sartesca e della preziosità e naturalezza della materia e della luce del Bronzino; aspetti di nuovo presi in esame nei lavori successivi a partire dagli anni Ottanta. Nell’ambiente artistico fiorentino Santi di Tito diviene uno dei maggiori esponenti della pittura ‘riformata’, che aderisce alle disposizioni del Concilio di Trento sulle immagini sacre, le quali devono avere in prevalenza funzioni didattiche, esprimere e sollecitare sentimenti devoti. La facile comprensione e la chiarezza didascalica delle figurazioni viene perciò perseguita attraverso elementi formali semplici ed essenziali (come ad esempio la semplificazione degli schemi compositivi, l’attenzione agli effetti naturali del disegno, della luce e del colore) in contrapposizione all’arte sofisticata e artificiosa del manierismo fiorentino.

L’Annunciazione di Scrofiano riflette tale linguaggio: la Vergine e l’angelo, in primo piano, sono i protagonisti indiscussi della scena, resi attraverso un disegno accurato, colori luminosi e cangianti – si vedano il mantello dell’Annunziata e la veste dell’Angelo –, un marcato rapporto tra luci e ombre che restituisce la naturalezza dei corpi e dei panneggi, secondo la tendenza di rappresentare la verità del racconto religioso con grande evidenza e in modo coinvolgente, propria della pittura devozionale riformata. I gesti pacati sottolineano poi il momento straordinario della chiamata di Maria a divenire la madre del Salvatore: l’iniziale stupore indicato dalla mano appoggiata sul petto, lascia subito il posto all’immediata e umile risposta che si coglie nel braccio sinistro, proteso in avanti: “Eccomi, sono l’ancella del Signore, sia fatto di me secondo la Sua volontà”.
Sono note altre versioni del dipinto con lo stesso soggetto: una nel museo di Baltimora (Walkers Art Gallery) in cui la Vergine è dipinta in piedi e si ritrae, incredula, per il messaggio dell’angelo; l’altra, dipinta per Santa Maria Novella a Firenze, di grande qualità e riferibile alla tarda attività.

Con l’Annunciazione è stato restaurato anche il bellissimo quadro dell’altar maggiore di cui le cronache, come abbiamo visto, ci restituiscono l’autore. Si tratta di Ludovico Buti (Firenze, 1550/60-1611), pittore raro e poco noto, in corso di approfondimento negli ultimi decenni, allievo e fedele continuatore di Santi di Tito. Non è escluso che in origine l’opera sia stata ordinata proprio al maestro, che per i troppi impegni potrebbe essersi rivolto a uno degli allievi della bottega, in questo caso a Ludovico, oppure il coinvolgimento del Buti potrebbe ascriversi alla morte improvvisa del maestro (1603). Attivo nei cantieri medicei sotto la direzione di Alessandro Allori (affreschi a grottesche nella Galleria degli Uffizi e vari apparati), Ludovico ottiene diverse commissioni per l’ordine domenicano: lavora a fresco nel chiostro grande di Santa Maria Novella, per il convento di San Domenico a Fiesole e ancora per il chiostro di San Marco a Firenze. Due opere importanti segnano il suo percorso, l’Ascensione nella chiesa fiorentina di Ognissanti e la Moltiplicazione dei pani nei depositi delle Gallerie fiorentine, ora in Santo Stefano dei Cavalieri a Pisa.
Il Buti è ricordato dal grande storico Luigi Lanzi (1795-96, ed. 1823, I, p. 231) insieme ad Agostino Ciampelli, definendoli entrambi “pittori di belle idee, disegnatori buoni e lieti coloritori oltre il costume della scuola fiorentina; se non che tengono alquanto del crudo, e abusano talora del rosso senz’accordarlo a sufficienza”, aspetto, quest’ultimo, che non corrisponde a pieno al dipinto in esame, dato che la tavolozza cromatica prevalente è di tonalità fredde, azzurrine e grigie, ben modulate e accordate, accanto a intensi toni rosa e rossi nelle vesti del Battista e di San Biagio.
Un secolo prima Filippo Baldinucci (1681-1728, ed. 1845-1847, III, p. 424) sottolinea in maniera puntuale il suo “costume di vedere ogni cosa dal naturale”, mettendo così in evidenza l’adesione dell’artista a quella “via al naturale” della pittura fiorentina, condivisa anche da Jacopo da Empoli e Matteo Rosselli.
La tela del Buti con Cristo risorto, la Vergine, San Biagio, San Nicola, San Giovanni Battista, – soggetto che pare un omaggio ai santi titolari delle più importanti chiese di Scrofiano, oltre che a Cristo Salvatore, a cui è dedicata la compagnia – è un’opera che arricchisce lo scarno catalogo del pittore e ne costituisce, a nostro avviso, il capolavoro. Il dipinto, secondo quanto è emerso dai documenti, risale di sicuro agli ultimi anni del Cinquecento o ai primissimi del Seicento (nel 1606 infatti i lavori, come si è visto, erano conclusi) e pertanto si colloca nella piena maturità dell’artista. L’ispirazione al linguaggio ‘naturale’ di Santi di Tito è molto evidente, con qualche richiamo, specie nella figura del Cristo, alla Resurrezione del Titi in Santa Croce, che però è molto più ricca di personaggi e ancora di forte ascendenza manieristica. La composizione del Risorto e Santi di Ludovico Buti è invece chiara e misurata: s’imposta su tre piani prospettici con la disposizione delle figure entro uno schema geometrico pentagonale, o addirittura circolare se si prendono come punti di riferimento le teste dei personaggi. Se il Cristo risorto circondato da un alone luminoso domina il centro della figurazione, i due Santi vescovi in primo piano, figure nitide nel disegno, tornite nei volumi, solenni nelle pose, sono il fulcro del dipinto e rappresentano il trait d’union tra il fedele e Cristo risorto, specie San Nicola, che, con incredibile efficacia, naturalmente rivolto verso lo spettatore, lo invita con lo sguardo intenso a partecipare al mistero della Resurrezione. E la naturalezza dei volti e delle espressioni, che sanciscono la vena ritrattistica del pittore, investe anche gli oggetti e i panneggi resi con un tale senso materico che sembrano palpabili.
Il grande rigore e la chiarezza formale del Cristo Salvatore e Santi si accostano sì ai risultati del maestro, ma pure agli esiti contemporanei del Cigoli. Infatti l’opera evoca le soluzioni proposte dal Cigoli nella Madonna del Rosario e Santi della chiesa dei Santi Jacopo e Filippo a Pontedera, firmata e datata 1595.

La terza tela restaurata è il dipinto posto alla sommità dell’altare, luogo che non pare la sua posizione originale per le dimensioni troppo piccole rispetto al vano che la ospita. Raffigura Dio Padre in gloria con il globo terrestre a sinistra e la destra benedicente. Vi si riconoscono i modi e i caratteri stilistici del pittore nativo di Scrofiano, Giovanni Antonio Cerretelli, appartenente ad una famiglia locale con esponenti autorevoli impegnati in cariche pubbliche ed ecclesiastiche dal Cinquecento fino all’Ottocento, come si evince scorrendo i documenti dell’archivio parrocchiale e della compagnia. Non si conosce l’anno di nascita del pittore, attivo almeno nello scorcio del Cinquecento fino al 1626, data posta sulla tela con Cristo inchiodato alla croce nella chiesa di S. Croce a Sinalunga, punto di partenza per costruire il catalogo delle opere dell’artista (L. Martini, 2004, pp. 44-45).
Ettore Romagnoli dedica al Cerretelli una breve biografia, ricca di notizie sulle opere più che sulla vita, fondamentale per ripercorrerne la vicenda artistica. (E. Romagnoli, ante 1830, ed. anast. Firenze 1976, vol. IX, pp. 565-573). A ben guardare il suo nome risulta incerto, anche se il Romagnoli lo chiama Giovanni Antonio. In altre fonti, come in alcuni documenti dell’archivio parrocchiale di Scrofiano e nell’atto di affidamento del dipinto di Lucignano Val di Chiana, riportato dal Baroni (1905, c. 57v.), è invece chiamato Girolamo. Lo continueremo però a chiamare ancora Giovanni Antonio Cerretelli in attesa di informazioni e dati più precisi.
Allievo di Francesco Vanni, unitamente a Francesco Bartalini, lavora col ­maestro, “in qualche lunetta della Sala Superiore del Palazzo Pubblico a Siena”, cioè la Sala del Capitano (oggi sala del Consiglio). Siamo sul finire degli anni Novanta (1593-98), e nelle sedici lunette con le rispettive vele che illustrano Episodi di storia senese è stata riconosciuta la mano del Vanni e di diversi artisti del suo entourage, come Ventura Salimbeni, Rutilio Manetti e Sebastiano Folli, altri restano ignoti. È difficile in mancanza di confronti con opere dell’attività giovanile stabilire e identificare l’intervento del nostro pittore. A quella data il Cerretelli potrebbe essere stato poco più che ventenne, quindi della stessa generazione di Rutilio Manetti (1571-1639), anche lui discepolo del Vanni. Il legame con Rutilio, stretto nella bottega del maestro, e la sua frequentazione successiva, al momento non suffragata da dati certi, spiegherebbe nella produzione del nostro artista la sensibile dipendenza dalle opere del Manetti. Tra l’altro nel 1612 Rutilio dipinge per un altare della collegiata di San Martino a Sinalunga la tela con lo Sposalizio della Vergine, che diviene ben presto per i pittori locali (Canini e Cerretelli) un vero e proprio modello da emulare. Non è un caso, inoltre, che, di recente, sia stata riferita a Rutilio Manetti l’Ultima cena della collegiata di Lucignano Val di Chiana, databile al 1613 circa, da ricondurre, invece, al catalogo del pittore di Scrofiano grazie al confronto stilistico con le sue opere di Sinalunga e del territorio (Maccherini, 2003, pp. 104-105, figg. 98-102) e che riflette in maniera palese proprio l’influenza dell’umbratile naturalismo del Matrimonio della Vergine di Rutilio a Sinalunga.
Nel 1602 il Romagnoli ricorda il Cerretelli ancora al seguito del Vanni, a Perugia, insieme ad altri discepoli. L’Annunciazione, ora in S. Pietro ad Mensulas a Sinalunga, viene citata dal Romagnoli come opera “tutta vannesca” dipinta “a concorrenza con Rutilio Manetti”, pittore con il quale il nostro manifesta ancora una volta più di un contatto nella resa volumetrica delle forme, nell’attenzione alle notazioni luministiche e alla gamma cromatica vivace, all’espressione dei sentimenti.
La biografia del Romagnoli aggiunge anche un soggiorno a Roma nel 1619, non sappiamo se l’unico del suo percorso, dove dipinge a fresco insieme a Francesco Antonio Fabbrini alcune storie di Santo Stefano in San Lorenzo fuori le Mura.
Come ho già anticipato nel numero dei Quaderni sinalunghesi dedicato alla pieve di S. Pietro ad Mensulas (2004), un gran numero di dipinti del pittore è sparso nelle chiese del territorio di Sinalunga e nel suo paese di origine, a dispetto di quanto afferma il Romagnoli: “Scrofiano patria del nostro artista ha qualche lavoro del Cerretelli, ma di poca entità” (cit., p. 570). Nella collegiata di Scrofiano sono conservati: 1) la Crocifissione, nella sagrestia, 2) San Francesco e San Giovanni Battista nel presbiterio (forse in origine in San Salvatore), 3) lo stendardo con la Crocifissione tra San Nicola e San Biagio (sul verso La Madonna delle nevi) nella canonica. A queste opere vanno aggiunte altre tele presenti nella chiesa di San Salvatore: il dipinto con Dio Padre nel remenate dell’altar maggiore, e sulla parete a sinistra la Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina da Siena. Questo soggetto si diffonde dopo la battaglia di Lepanto (1571) con la vittoria dei cristiani sui turchi attribuita al potere della recita del rosario per l’intercessione di Maria. In realtà l’invenzione del rosario è assegnata a San Domenico, il quale avrebbe avuto l’apparizione della Vergine che gli consegna una coroncina, definita dal santo “corona di rose di Nostra Signora”. Il dipinto, assegnato da Bruno Santi a Rutilio Manetti, appartiene a un folto gruppo di opere uscite dalla bottega di Francesco Vanni e Ventura Salimbeni dello stesso soggetto, destinate alla devozione per le chiese del contado senese e caratterizzate da schemi compositivi dalle geometrie semplificate. Abbandonati però i colori iridescenti e cangianti e i panneggi accartocciati e sfaccettati del Vanni, il Cerretelli subisce anche in quest’opera, come già è stato evidenziato, forti suggestioni della produzione di Rutilio Manetti del primo decennio del Seicento, come ad esempio le storie di San Rocco nel cappellone di San Rocco a Siena o lo stendardo della stessa compagnia, rinforzando semmai gli accenti sentimentali del conterraneo, semplificando e talvolta banalizzando gli aspetti formali della sua pittura, vale a dire l’uso del colore, del disegno e del chiaroscuro.
Va probabilmente restituita al pittore di Scrofiano anche la tela sulla parete destra dell’oratorio del Salvatore con la Madonna addolorata in gloria, Sant’Agata, Sant’Antonio Abate e Santa Lucia, (il brano pittorico con la Vergine addolorata è un’aggiunta posteriore), finora ritenuta della scuola di Ventura Salimbeni (Santi, 1997, cit., p. 48; Brogi, 1897, p. 569). Il dipinto sembra però appartenere all’attività matura del Cerretelli, vicino alla tela di Santa Croce a Sinalunga e dopo il viaggio a Roma del 1619, perché accanto all’impianto compositivo di stampo toscano, (si confronti con la tela di Matteo Rosselli nel santuario della Madonna delle Querce a Lucignano Val di Chiana) vi si nota un’accentuazione degli affetti e dei toni sentimentali nelle pose studiate e fortemente cadenzate delle figure, soluzioni che manifestano tangenze con la cultura romana d’ispirazione classica. Non è escluso che possa anche essere un’opera dell’allievo, quel tale Francesco Cerretelli emerso dai documenti come autore del nuovo stendardo della compagnia, forse addirittura suo figlio, che è così ricordato “[…] a ms. Francesco di ms. Girolamo Cerretelli a buon conto di quello deve avere per fare lo stendardo […]” (Archivio Compagnia del SS. Salvatore, Entrate e Uscite 1663 B, c. 27).
Tra i quadri appesi alle pareti a destra è il Riposo dalla fuga in Egitto, chiamato la “Madonna della scodella” per la ciotola che la Vergine tiene in mano per dissetare il Bambino, proveniente dalla vicina chiesa dei Servi. È una buona derivazione dal famoso dipinto del Correggio, pittore bolognese del Cinquecento, ora nella Galleria Nazionale di Parma. Giustamente è stato accostato ai modi del prete Antonio Nasini, pittore senese, fratello del più dotato Giuseppe Nicola, attivo nella seconda metà del Seicento (il Brogi la riferisce a Giuseppe Nicola, Bruno Santi a Antonio), che già aveva lasciato a Scrofiano il bel dipinto della collegiata sul primo altare a sinistra entrando con la Madonna col Bambino e Santi, come attestano i dati documentari, rinvenuti da don Mauro Franci.
Ancora alla cultura di ascendenza emiliana e veneta di Antonio Nasini rinvia l’altro dipinto sulla parete sinistra, lo stendardo processionale, ora racchiuso nella cornice tardo settecentesca, con San Giovanni Evangelista e la Vergine adoranti Cristo Salvatore in gloria. Forse una antica foderatura ha occultato la faccia posteriore dello stendardo con l’immagine di San Michele Arcangelo, menzionata non solo dal Brogi, ma anche dalle cronache della compagnia. È il gonfalone sopra ricordato, eseguito dal pittore Francesco Cerretelli tra l’ottobre del 1663 e l’aprile del 1664 per il prezzo di scudi quindici (­Ibidem, cc. 28v, 29r).
L’esame di questa campagna di restauri non può che concludersi con la citazione del recupero della sagrestia (ora divisa in due ambienti), che si deve in gran parte agli artigiani locali e ad alcuni volenterosi parrocchiani: sono stati puliti gli armadi, e con esso alcuni arredi sacri, è stata trasformata e ridotta una parte degli armadi sulla parete lunga per consentire la costruzione di una nuova scala per il migliore accesso alla cantoria dove è stato riportato l’organo, che, di sicuro, accompagnerà la gioia dei fedeli per il luogo sacro ‘ritrovato’.

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